Od konca XVIII storočia. Francúzsko zohralo významnú úlohu v spoločensko-politickom živote západnej Európy. 19. storočie bola poznačená širokým demokratickým hnutím, ktoré zahŕňalo takmer všetky sektory francúzskej spoločnosti. Po revolúcii v roku 1830 nasledovala revolúcia v roku 1848. V roku 1871 ľudia, ktorí vyhlásili Parížsku komúnu, urobili prvý pokus v dejinách Francúzska a celej západnej Európy zmocniť sa politickej moci v štáte.

Kritická situácia v krajine nemohla ovplyvniť prístup ľudí. V tejto dobe sa vyspelá francúzska inteligencia snaží nájsť nové cesty v umení a nové formy umeleckého vyjadrenia. Preto boli realistické tendencie objavené vo francúzskom maliarstve oveľa skôr ako v iných západoeurópskych krajinách.

Revolúcia v roku 1830 priniesla do života Francúzska demokratické slobody, ktoré grafici nezabudli využiť. Ostré politické karikatúry namierené proti vládnucim kruhom, ako aj neresti panujúce v spoločnosti, zaplnili stránky časopisov Sharivari a Caricature. Ilustrácie do periodík boli vyhotovené technikou litografie. V žánri karikatúry pracovali takí umelci ako A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, ale aj pozoruhodný francúzsky grafik O. Daumier.

Významnú úlohu v umení Francúzska medzi revolúciami 1830 a 1848 zohral realistický trend v krajinomaľbe – tzv. barbizonská škola. Tento výraz pochádza z názvu malej malebnej dedinky Barbizon neďaleko Paríža, kde sa v 30. a 40. rokoch 19. storočia. mnoho francúzskych umelcov prišlo študovať prírodu. Neuspokojení s tradíciami akademického umenia, bez živej konkrétnosti a národnej identity, sa ponáhľali do Barbizonu, kde pozorne skúmajúc všetky premeny, ktoré sa odohrávajú v prírode, maľovali obrazy zobrazujúce skromné ​​zákutia francúzskej prírody.

Hoci sa diela majstrov barbizonskej školy vyznačujú pravdivosťou a objektívnosťou, vždy je v nich cítiť autorova nálada, jeho emócie a pocity. Príroda v krajinách Barbizons sa nezdá byť majestátna a vzdialená, je pre človeka blízka a zrozumiteľná.

Umelci často maľovali to isté miesto (les, rieka, rybník). iný čas dní a za rôznych poveternostných podmienok. Etudy vyrobené pod holým nebom boli spracované v dielni a vznikol tak kompozične neodmysliteľný obraz. Veľmi často sa v hotovej maliarskej práci vytrácala sviežosť farieb charakteristická pre etudy, takže plátna mnohých Barbizonov sa vyznačovali tmavou farbou.

Najväčším predstaviteľom barbizonskej školy bol Theodore Rousseau, ktorý sa už ako známy krajinár vzdialil od akademického maliarstva a prišiel do Barbizonu. Rousseau, ktorý protestuje proti barbarskému odlesňovaniu, obdarúva prírodu ľudské vlastnosti. Sám hovoril o tom, že počul hlasy stromov a porozumel im. Umelec, vynikajúci znalec lesa, veľmi presne vyjadruje štruktúru, druh, mierku každého stromu („Forest of Fontainebleau“, 1848-1850; „Oaks in Agremont“, 1852). Diela Rousseaua zároveň ukazujú, že umelec, ktorého štýl sa formoval pod vplyvom akademického umenia a maľby starých majstrov, nedokázal, bez ohľadu na to, ako veľmi sa snažil, vyriešiť problém prenosu svetla a vzduchu. . Svetlo a farba v jeho krajinách sú preto najčastejšie podmienené.

Rousseauovo umenie malo veľký vplyv na mladých francúzskych umelcov. Zástupcovia akadémie, ktorí sa podieľali na výbere obrazov v Salónoch, sa pokúsili zabrániť tvorbe Rousseaua na výstave.

Známymi majstrami barbizonskej školy boli Jules Dupre, ktorého krajina obsahuje črty romantického umenia („Veľký dub“, 1844 – 1855; „Krajina s kravami“, 1850) a Narcissus Diaz, ktorý obýval les Fontainebleau nahé postavy nýmf a antických bohýň („Venuša s amorom“, 1851).

Predstaviteľom mladšej generácie Barbizonov bol Charles Daubigny, ktorý svoju kariéru začal s ilustráciami, no v 40. rokoch 19. storočia. venovaný krajine. Jeho lyrické krajiny, venované nenáročným zákutiam prírody, sú plné slnečného svetla a vzduchu. Daubigny veľmi často maľoval zo života nielen náčrty, ale aj hotové obrazy. Postavil dielenský čln, na ktorom sa plavil po rieke a zastavoval na najatraktívnejších miestach.

Život najväčšieho francúzskeho umelca 19. storočia má blízko k Barbizonom. K. Koro.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot – francúzsky maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, je jedným zo zakladateľov francúzskej krajinnej školy 19. storočia.

Narodil sa v Paríži v roku 1796. Bol žiakom A. Michallona a JV Bertina - akademických umelcov. Spočiatku sa držal všeobecne uznávaného názoru, že iba krajina s historickou zápletkou, prevzatá najmä z dávnej histórie alebo mytológie, je vysoké umenie. Po návšteve Talianska (1825) sa však jeho názory dramaticky zmenia a začne hľadať iný prístup k realite, čo sa prejavuje už v jeho raných prácach (Pohľad na fórum, 1826; Pohľad na Koloseum, 1826). Je potrebné poznamenať, že Corotove náčrty, v ktorých mení svoj postoj k povahe osvetlenia a farebných gradácií a sprostredkúvajú ich realistickejšie, sú akýmsi impulzom vo vývoji realistickej krajiny.

Napriek novému princípu písania však Corot posiela do Salónu obrazy, ktoré spĺňajú všetky kánony akademickej maľby. V tejto dobe je v diele Corota medzi skicou a obrazom medzera, ktorá bude charakterizovať jeho umenie počas jeho života. Diela zaslané do Salónu (vrátane Hagar na púšti, 1845; Homér a pastieri, 1845) teda naznačujú, že umelec sa odvoláva nielen na staroveké námety, ale zachováva aj kompozíciu klasickej krajiny, ktorá však menej zabrániť divákovi rozpoznať črty francúzskej krajiny v zobrazenom priestore. Vo všeobecnosti bol takýto rozpor celkom v duchu tej doby.

Inovácie, ku ktorým Corot postupne prichádza, sa mu veľmi často nedarí pred porotou utajiť, a tak sú jeho obrazy často odmietnuté. Obzvlášť silná inovácia sa prejavuje v letných štúdiách magistra, kde sa snaží sprostredkovať rôzne stavy prírody v danom časovom období a naplniť krajinu svetlom a vzduchom. Spočiatku to boli najmä urbanistické pohľady a kompozície s architektonickými pamiatkami Talianska, kam sa opäť vydal v roku 1834. Napríklad v krajine „Ráno v Benátkach“ (okolo 1834) sa krásne prenáša slnečné svetlo, modrá obloha a priehľadnosť vzduchu. . Kombinácia svetla a tieňa zároveň neláme architektonické formy, ale naopak, akoby ich modelovala. Postavy ľudí s dlhými tieňmi, ktoré sa z nich tiahnu v pozadí, dávajú krajine pocit takmer skutočnej priestornosti.

Neskôr bude maliar zdržanlivejší, bude ho zaujímať skromnejšia príroda, no bude si viac všímať jej rôzne stavy. Na dosiahnutie požadovaného efektu sa farebná schéma Koro stane tenšou, svetlejšou a začne sa linajkovať na variáciách rovnakej farby. V tomto smere sú charakteristické také diela ako „Zvonica v Argenteuil“, kde jemná zeleň okolitej prírody a vlhkosť vzduchu veľmi jemne, no zároveň s veľkou istotou sprostredkúvajú čaro jari, „Seno Kočiar“, v ktorom je cítiť radostné vzrušenie života.

Je pozoruhodné, že Corot hodnotí prírodu ako miesto, kde žije a koná jednoduchý človek. Ďalšou črtou jeho krajiny je, že je vždy odrazom emocionálneho stavu majstra. Krajinárske kompozície sú preto lyrické (spomínaná „Zvonica v Artangei“) alebo naopak dramatické (štúdia „Poryv vetra“, cca 1865-1870).

Corotove figuratívne kompozície sú plné poetického cítenia. Ak sa v raných dielach človek javí ako trochu oddelený od okolitého sveta („Žnec s kosákom“, 1838), potom v neskorších dielach obrazy ľudí
sú neoddeliteľne spojené s prostredím, v ktorom sa nachádzajú ("The Reaper's Family", cca 1857). Okrem krajiniek vytvoril Corot aj portréty. Obzvlášť dobré sú ženské obrázky, očarujúce svojou prirodzenosťou a živosťou. Umelec maľoval len ľudí, ktorí mu boli duchovne blízki, preto sú jeho portréty poznačené úprimnou sympatiou autora k modelke.

Corot bol nielen talentovaný maliar a grafik, ale aj dobrý učiteľ pre mladých umelcov, spoľahlivý
súdruh. Táto skutočnosť je pozoruhodná: keď O. Daumier nemal prostriedky na zaplatenie nájmu svojho domu, Corot kúpil tento dom a potom ho daroval priateľovi.

Corot zomrel v roku 1875 a zanechal po sebe obrovské tvorivé dedičstvo – asi 3000 malieb a grafických diel.

Honore Daumier

Honoré Daumier, francúzsky grafik, maliar a sochár, sa narodil v roku 1808 v Marseille v rodine sklenára, ktorý písal poéziu. V roku 1814, keď mal Daumier šesť rokov, sa jeho rodina presťahovala do Paríža.

môj pracovná činnosť budúci umelec začínal ako úradník, potom pracoval ako predavač v kníhkupectve. Táto práca ho však vôbec nezaujímala, všetok svoj voľný čas dal prednosť potulovaniu sa po uliciach a tvorbe náčrtov. Čoskoro začína mladý umelec navštevovať Louvre, kde študuje antické sochárstvo a diela starých majstrov, z ktorých ho vo väčšej miere fascinujú Rubens a Rembrandt. Daumier chápe, že samostatným štúdiom maliarskeho umenia nebude môcť ďaleko napredovať, a potom (od roku 1822) začne brať hodiny kreslenia u Lenoira (správca Kráľovského múzea). Celé vyučovanie sa však zredukovalo na jednoduché kopírovanie omietok a to ani v najmenšom neuspokojovalo potreby mladého muža. Potom Daumier opúšťa dielňu a odchádza do Ramole študovať litografiu, pričom si zároveň zarába ako posol.

Prvá práca, ktorú Daumier urobil v oblasti ilustrácie, sa datuje do 20. rokov 19. storočia. Takmer neprežili, ale to, čo sa k nám predsa len dostalo, nám umožňuje hovoriť o Daumierovi ako o umelcovi v opozícii voči oficiálnej moci, ktorú reprezentovali Bourbonovci.

Je známe, že od prvých dní vlády Ľudovíta Filipa kreslí mladý umelec ostré karikatúry seba aj svojho okolia, čím si vytvára povesť politického bojovníka. V dôsledku toho si Daumiera všimne vydavateľ týždenníka „Karikatúra“ Charles Philippon a vyzve ho k spolupráci, s čím súhlasí. Prvá práca, publikovaná v „Karikatúre“ z 9. februára 1832 – „Uchádzači o miesta“ – zosmiešňuje služobníkov Ľudovíta Filipa. Po nej sa začali jedna za druhou objavovať satiry na samotného kráľa.

Z najstarších litografií od Daumiera si osobitnú pozornosť zaslúži Gargantua (15. decembra 1831), kde umelec zobrazil tučného Louisa Philippa, absorbujúceho zlato od hladných a chudobných ľudí. Tento list, vystavený vo výklade firmy Auber, zhromaždil celý dav divákov, za čo sa vláda majstrovi pomstila a odsúdila ho na šesť mesiacov väzenia a pokutu 500 frankov.

Napriek tomu, že Daumierove rané diela sú ešte kompozične dosť preťažené a nezasahujú ani tak do expresivity obrazu ako skôr rozprávania, už majú svoj štýl. Sám Daumier si je toho dobre vedomý a začína pracovať v žánri karikatúrneho portrétu, pričom používa veľmi svojráznu metódu: najskôr vytesá portrétne busty (v ktorých sa charakteristické črty prenesú do grotesky), ktoré potom budú jeho prírody pri práci na litografii. V dôsledku toho získal čísla, ktoré sa líšili v maximálnom objeme. Takto vznikla litografia „Zákonodarné lono“ (1834), ktorá zobrazuje nasledujúci obraz: priamo pred divákom na lavičkách umiestnených v amfiteátri ministri a poslanci parlamentu Júlovej monarchie usadený. V každej tvári je portrétna podobnosť sprostredkovaná so smrteľnou presnosťou, pričom najvýraznejšiu skupinu predstavuje Thiers počúvajúci Guizotovu nôtu. Odhalením fyzickej a morálnej menejcennosti vládnucej elity prichádza majster k tvorbe portrétnych typov. Svetlo v nich zohráva osobitnú úlohu, zvýrazňuje autorovu túžbu po čo najväčšej expresivite. Preto sú všetky figúry uvedené pod ostrým osvetlením (je známe, že pri práci na tejto kompozícii majster umiestnil busty-modely pod jasné svetlo lampy).

Nie je prekvapujúce, že Daumier pri takej tvrdej práci našiel veľký monumentálny štýl v litografii (veľmi silne to cítiť v diele „Dole oponou, hrá sa fraška“, 1834). Sila vplyvu je rovnako vysoká v dielach, ktoré odhaľujú úlohu robotníkov v boji proti utláčateľom: „Už nám nie je nebezpečný“, „Nezasahujte“, „Transnonen Street 15. apríla 1834“. Čo sa týka posledného listu, je to priama reakcia na povstanie robotníkov. Takmer všetci ľudia skutočne žijúci v jednom z domov na ulici Transnonen (vrátane detí a starších ľudí) boli zabití, pretože sa jeden z robotníkov odvážil zastreliť policajta. Umelec zachytil najtragickejší moment. Litografia zobrazuje hrozný obraz: na podlahe vedľa prázdnej postele leží mŕtvola robotníka, ktorý pod sebou drví mŕtve dieťa; v temnom kúte je zavraždená žena. Vpravo je jasne viditeľná hlava mŕtveho starca. Obraz prezentovaný Daumierom vyvoláva v divákovi dvojitý pocit: pocit hrôzy z toho, čo urobil, a rozhorčený protest. Dielo umelca nie je ľahostajným komentovaním udalostí, ale nahnevanou výpoveďou.

Drámu umocňuje ostrý kontrast svetla a tieňa. Zároveň detaily, hoci ustupujúce do úzadia, zároveň objasňujú situáciu, v ktorej k takémuto zverstvu došlo, zdôrazňujúc, že ​​pogrom bol vykonaný v čase, keď ľudia pokojne spali. Je príznačné, že už v tomto diele sú viditeľné črty Daumierových neskorých malieb, v ktorých sa zovšeobecňuje aj jediná udalosť, čím kompozícia dodáva monumentálnu expresivitu v kombinácii s „náhodou“ vytrhnutého životného momentu.

Takéto práce do značnej miery ovplyvnili prijatie „septembrových zákonov“ (ktoré vstúpili do platnosti koncom roku 1834), namierených proti tlači. To viedlo k tomu, že nebolo možné plne pracovať v oblasti politickej satiry. Daumier preto, podobne ako mnohí iní majstri politickej karikatúry, prechádza k témam spojeným s každodenným životom, kde hľadá a vyťahuje na povrch pálčivé spoločenské témy. V tom čase boli vo Francúzsku publikované celé zbierky karikatúr, ktoré zobrazovali život a zvyky spoločnosti tej doby. Daumier spolu s umelcom Traviesom vytvára sériu litografií s názvom „Francúzske typy“ (1835-1836). Podobne ako Balzac v literatúre, aj Daumier v maľbe odhaľuje svoju súčasnú spoločnosť, v ktorej vládnu peniaze.

Minister Guizot hlása heslo „Zbohatnite!“. Daumier mu odpovedá vytvorením obrazu Roberta Machera – podvodníka a darebáka, buď umierajúceho, alebo znovu vzkrieseného (seriál „Caricaturan“, 1836-1838). V ďalších hárkoch sa odvoláva na tému buržoáznej dobročinnosti („Moderná filantropia“, 1844 – 1846), velebnosť francúzskeho súdu („Sudcovia spravodlivosti“, 1845 – 1849), pompéznu samoľúbosť mešťanov (list „ Stále je veľmi lichotivé vidieť váš portrét na výstave“ , súčasť série Salón z roku 1857). Obviňujúcim spôsobom boli vykonané aj ďalšie série litografií: „Deň bakalára“ (1839), „Manželské móresy“ (1839 – 1842), „ Lepšie dniživot“ (1843-1846), „Pastorály“ (1845-1846).

Postupom času sa Daumierova kresba trochu transformuje, ťah sa stáva výraznejším. Podľa súčasníkov majster nikdy nepoužíval nové naostrené ceruzky, radšej kreslil úlomkami. Veril, že sa tým dosiahla rozmanitosť a živosť línií. Možno aj preto jeho diela časom nadobúdajú grafický charakter, vytláčajúc ich skoršiu plasticitu. Treba povedať, že nový štýl sa viac hodil do grafických cyklov, kde sa navodil príbeh a samotná akcia sa odvíjala či už v interiéri alebo v krajine.

Daumier je však predsa len náchylnejší k politickej satire a akonáhle sa naskytne príležitosť, opäť sa venuje svojej obľúbenej zábave a vytvára listy plné hnevu a nenávisti k vládnucej elite. V roku 1848 došlo k novej revolučnej vlne, ktorá však bola potlačená a republiku ohrozoval bonapartizmus. V reakcii na tieto udalosti Daumier vytvorí Ratapuala, prefíkaného bonapartistického agenta a zradcu. Tento obraz zaujal majstra natoľko, že ho preniesol z litografie do sochárstva, kde odvážnou interpretáciou dokázal dosiahnuť veľkú expresivitu.

Nie je prekvapujúce, že Daumier nenávidí Napoleona III s rovnakou silou ako Louis Philippe. Umelec sa zo všetkých síl snaží, aby jeho obviňujúce diela dali obyvateľom pocítiť zlo, ktoré pochádza od privilegovanej vrstvy a, samozrejme, od vládcu. Po prevrate, ktorý sa odohral 2. decembra 1852, však bola politická karikatúra opäť zakázaná. A až koncom 60. rokov 19. storočia, keď sa vláda stala liberálnejšou, sa Daumier k tomuto žánru priklonil po tretíkrát. Na jednom hárku teda divák mohol vidieť, ako Ústava skracuje šaty Liberty, a na druhom Thiers, zobrazený ako nabádateľ, ktorý každému politikovi hovorí, čo má povedať a čo má robiť. Umelec kreslí veľa antimilitaristických satir („Svet prehltne meč“ atď.).

V rokoch 1870 až 1872 vytvoril Daumier sériu litografií odhaľujúcich kriminálne činy páchateľov katastrof vo Francúzsku. Napríklad v hárku s názvom „This Killed That“ dáva divákovi vedieť, že zvolenie Napoleona III. znamenalo začiatok mnohých problémov. Pozoruhodná je litografia „Impérium je svet“, ktorá zobrazuje pole s krížmi a náhrobnými kameňmi. Nápis na prvom náhrobnom kameni znie: „Mŕtvy na bulvári Montmartre 2. decembra 1851“, na poslednom – „Mŕtvy v Sedane 1870“. Tento list výrečne svedčí o tom, že ríša Napoleona III. nepriniesla Francúzom nič iné ako smrť. Všetky obrázky na litografiách sú symbolické, no symboly sú tu nielen ideologicky nasýtené, ale aj veľmi presvedčivé.

Pozoruhodná je ďalšia známa litografia od Daumiera z roku 1871, kde na pozadí hrozivej a zamračenej oblohy sčernie zohavený kmeň kedysi mocného stromu. Prežil len jeden obor, ktorý sa však nevzdáva a naďalej odoláva búrke. Pod plachtou je charakteristický podpis: "Úbohé Francúzsko, kmeň je zlomený, ale korene sú stále silné." Týmto symbolickým obrázkom majster nielen demonštroval výsledky tragédie, ktorú zažil, ale pomocou kontrastov svetla a tieňa a dynamických línií vytiahol živý obraz, ktorý stelesňuje silu krajiny. Táto práca naznačuje, že majster nestratil vieru v silu Francúzska a schopnosti jeho ľudí, ktorí mohli urobiť svoju vlasť takou veľkou a mocnou ako predtým.

Treba poznamenať, že Daumier nevytváral len litografie. Od 30. rokov 19. storočia venuje sa aj maľbe a akvarelu, no jeho rané maľby („Rytec“, 1830 – 1834; autoportrét, 1830 – 1831) sa vyznačujú absenciou rozvinutého spôsobu; niekedy môže byť ťažké rozlíšiť ich od diel iných umelcov. Neskôr dochádza k zdokonaľovaniu štýlu, rozvíjaniu určitých tém. Tak napríklad v 40. rokoch 19. storočia. majster napísal sériu skladieb pod jediné meno"Právnici". Na týchto obrazoch sa objavujú rovnaké groteskné obrazy ako v grafické práce Daumier.

Jeho olejomaľby a akvarely, ako aj litografie, sú presiaknuté sarkazmom. Daumier maľuje postavy právnikov, ktorí sa k verejnosti prihovárajú teatrálnymi gestami (Obranca, 40. roky 19. storočia) alebo samoľúbo diskutujúcich o svojich špinavých machináciách mimo dosahu pohľadu niekoho iného (Traja právnici). Pri práci na plátne sa maliar často uchyľuje k zväčšenie, zobrazujúci najviac potrebné položky a len načrtnúť detaily interiéru. So zvláštnou starostlivosťou kreslí tváre, niekedy hlúpe a ľahostajné, niekedy prefíkané a pokrytecké a niekedy pohŕdavé a sebauspokojené. Znázornením čierneho advokátskeho talára na zlatom pozadí autor dosahuje jedinečný efekt, ktorý je protikladom svetla a tmy.

Postupom času satira opúšťa obraz Daumiera. V skladbách konca 40. rokov 19. storočia. ústredné miesto zaujímajú zduchovnené a hrdinské obrazy ľudí z ľudu, obdarených silou, vnútornou energiou a hrdinstvom. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú obrazy „Rodina na barikáde“ (1848-1849) a „Povstanie“ (okolo 1848).

Prvé plátno zobrazuje revolučné udalosti a ľudí, ktorí sa na nich podieľajú. Hrdinovia sú tak blízko rámu, že je viditeľná len časť figúrok. Umelec sa snaží upriamiť pozornosť diváka na tváre stvárnené svetlom. Stará žena a muž sú poznačení prísnosťou a sústredenosťou, mladú ženu smútok a melanchóliu a mladého muža naopak napĺňa zúfalé odhodlanie. Je pozoruhodné, že hlavy postáv sú zobrazené v rôznych rotáciách, čo vyvoláva dojem, že sa postavy pohybujú, čo ešte viac zdôrazňuje napätie kompozície.

Druhá skladba ("Povstanie") je obrazom rútiaceho sa davu, zachváteného revolučným impulzom.

Dynamiku udalostí sprostredkúva nielen gesto zdvihnutej ruky a postavy rútiace sa vpred, ale aj pás svetla.

Približne v rovnakom čase Daumier maľoval obrazy venované utečencom a emigrantom, no tieto obrazy sa v jeho tvorbe tak často nenachádzajú. Všetky námety pre svoje obrazy našiel v Každodenný život: práčovňa zostupujúca k vode; nákladný čln ťahajúci čln; pracovník lezúci na strechu. Je pozoruhodné, že všetky diela odrážajú samostatné fragmenty reality a ovplyvňujú diváka nie rozprávaním, ale vizuálnymi prostriedkami, ktoré vytvárajú expresívny, v niektorých prípadoch tragický obraz.

V tomto duchu bol vytvorený obraz „Burden“, ktorý má niekoľko možností. Dej diela je jednoduchý: žena pomaly kráča po hrádzi; Jednou rukou vlečie obrovský kôš na bielizeň; Neďaleko, držiac sa jej sukne, sa malé krôčiky vlečie dieťa. Do tvárí hrdinov fúka ostrý vietor, ktorý značne sťažuje chôdzu a bremeno sa zdá byť ťažšie. Daumierov obvyklý každodenný motív nadobúda takmer hrdinské črty. Žena vyzerá odtrhnutá od všetkých starostí. Majster navyše vynecháva všetky krajinné detaily, len nenútene obkresľuje obrysy mesta na druhej strane rieky. Tlmené a studené odtiene, ktorými je krajina namaľovaná, umocňujú pocit drámy a beznádeje. Je pozoruhodné, že interpretácia obrazu ženy je v rozpore nielen s klasickými kánonmi, ale aj s ideálmi ľudskej krásy medzi romantikmi; je podaná s veľkým výrazom a realizmom. Dôležitú úlohu pri vytváraní obrazov zohráva svetlo a tieň: vďaka osvetleniu, ktoré prechádza rovnomerným pásom, pôsobí postava ženy prekvapivo expresívne a plasticky; na svetlom parapete vynikne tmavá silueta dieťaťa. Tieň z oboch postáv sa spája do jedného miesta. Takáto scéna, ktorú Daumier v skutočnosti mnohokrát pozoroval, nie je prezentovaná žánrovo, ale monumentálne, čo uľahčuje kolektívny obraz, ktorý vytvoril.

Napriek zovšeobecneniu je v každom Daumierovom diele zachovaná mimoriadna vitalita. Majster je schopný zachytiť akékoľvek gesto charakteristické pre osobu, ktorú zobrazuje, sprostredkovať pózu atď. Plátno „Print Lover“ pomáha uistiť sa o tom.

Hoci počas rokov 1850-1860. Daumier pracuje v maliarstve veľmi plodne, no problém plenéru, ktorý zamestnával mnohých maliarov tej doby, ho vôbec nezaujíma. Aj keď svoje postavy zobrazuje pod holým nebom, stále nepoužíva rozptýlené svetlo. Svetlo v jeho obrazoch plní inú funkciu: nesie v sebe emocionálnu záťaž, ktorá autorovi pomáha pri umiestňovaní kompozičných akcentov. Daumierovým obľúbeným efektom je podsvietenie, v ktorom je popredie stmavené na svetlom pozadí („Before Bathing“, asi 1852; „Curious at the Window“, asi 1860). Na niektorých obrazoch sa však maliar prikloní k inej technike, keď sa súmrak pozadia akoby rozplynie do popredia a s väčšou intenzitou sa začnú ozývať biele, modré a žlté farby. Podobný efekt možno vidieť na plátnach ako Odchod zo školy (asi 1853-1855), Kočiar tretej triedy (asi 1862).

V maľbe Daumier nerobil o nič menej ako v grafike. Predstavil nové obrazy a interpretoval ich s veľkou expresivitou. Nikto z jeho predchodcov nepísal tak odvážne a slobodne. Práve pre túto vlastnosť si progresívne zmýšľajúci súčasníci Daumiera jeho obrazy vysoko cenili. Počas života umelca však bol jeho obraz málo známy a posmrtná výstava v roku 1901 bola pre mnohých skutočným objavom.

Daumier zomrel v roku 1879 v mestečku Valmondois neďaleko Paríža v dome, ktorý mu daroval Corot.

Revolúcia v roku 1848 viedla k mimoriadnemu rozmachu spoločenského života Francúzska, jeho kultúry a umenia. V tom čase v krajine pôsobili dvaja významní predstavitelia realistickej maľby - J.-F. Millet a G. Courbet.

Jean Francois Millet

Jean-Francois Millet, francúzsky maliar a grafik, sa narodil v roku 1814 v mestečku Gruchy neďaleko Cherbourgu do veľkej roľníckej rodiny s malým pozemkom v Normandii. Mladý Millet bol od detstva obklopený atmosférou usilovnosti a zbožnosti. Chlapec bol veľmi bystrý a jeho talent si všimol aj miestny farár. Chlapec sa preto popri školských úlohách začal pod vedením kostolníka učiť latinčinu a po čase sa spolu s Bibliou stali jeho obľúbeným čítaním Vergíliove diela, na ktorých mal maliar po celý čas závislosť. jeho život.

Až do veku 18 rokov žil Millet na vidieku a ako najstarší syn vykonával rôzne roľnícke práce, vrátane tých, ktoré súviseli s obrábaním pôdy. Keďže Milla veľmi skoro prebudila schopnosť výtvarného umenia, potom namaľoval všetko, čo ho obklopovalo: polia, záhrady, zvieratá. Najväčší záujem u mladého umelca však vzbudilo more. Millet svoje prvé skice venuje vodnému živlu.

Millais sa vyznačoval jemnými pozorovacími schopnosťami a jeho oči, ktoré si všímali krásu prírody, neunikli pohromám, ktoré utrpel človek, ktorý sa s ňou dostal do konfrontácie. Majster si počas svojho života niesol tragickú spomienku, strašnú búrku, ktorá stroskotala a potopila desiatky lodí, čo pozoroval v ranom detstve.

Neskôr mladý maliar odišiel do Cherbourgu, kde študoval maľbu najprv u Mouchela a potom u Langloisa de Chevreville (študent a nasledovník Grosa). Na jeho žiadosť dostal od magistrátu štipendium a odišiel pokračovať v štúdiu do Paríža. Millet opustil svoju vlasť a vypočul si pokyny svojej starej mamy, ktorá mu povedala: "Francois, nikdy nepíš nič neslušné, aj keby to bolo na príkaz samotného kráľa."

Po príchode do Paríža umelec vstúpil do dielne Delaroche. Študoval tam v rokoch 1837 až 1838. Súčasne s vyučovaním v Milletovej dielni navštívil Louvre, kde študoval slávne obrazy, z ktorých naňho najviac zapôsobili Michelangelove diela. Proso si okamžite nenašiel cestu do umenia. Jeho prvé diela, vytvorené na predaj, vznikli na spôsob A. Watteaua a F. Bouchera, nazývaný maniere fleurie, čo znamená „kvetinový spôsob“. A hoci sa tento spôsob písania vyznačuje vonkajšou krásou a milosťou, v skutočnosti vytvára falošný dojem. Úspech sa dočkal umelec začiatkom 40. rokov 19. storočia vďaka portrétnym dielam (Autoportrét, 1841; Mademoiselle Ono, 1841; Armand Ono, 1843; Deleuze, 1845).

V polovici 40. rokov 19. storočia Millet pracoval na sérii portrétov námorníkov, v ktorých je jeho štýl úplne oslobodený od manierov a napodobňovania, čo je typické skorá práca umelec ("Námorný dôstojník", 1845 atď.). Majster namaľoval niekoľko obrazov s mytologickými a náboženskými námetmi (Sv. Hieronym, 1849; Hagar, 1849).

V roku 1848 sa Millet zblížil s umelcami N. Diazom a F. Jeanronom a prvýkrát vystavoval na Salóne. najprv
ním prezentovaný obraz - "Veyatel" zobrazuje vidiecky život. Odvtedy majster raz a navždy odmieta mytologické námety a rozhodne sa písať len to, čo je mu bližšie.

Aby svoj plán zrealizoval, presťahoval sa s rodinou do Barbizonu. Tu je umelec úplne ponorený
do sveta vidieckeho života a vytvára diela, ktoré zodpovedajú jeho svetonázoru. Ide o Rozsievač (1849), Sediacu sedliačku (1849) atď. Millet v nich s veľkou presvedčivosťou pravdivo zobrazuje predstaviteľov sedliackej triedy, pričom sa zameriava najmä na figúru, v dôsledku čoho sa niekedy dostáva dojem, že krajina v jeho obrazoch plní úlohu pozadia.

V dielach Milleta začiatkom 50. rokov 19. storočia. dominovali aj osamelé postavy roľníkov, ktorí sa venovali bežným záležitostiam. Pri vytváraní plátien sa umelec snažil pozdvihnúť najprozaickejšie dielo. Bol presvedčený, že „pravú ľudskosť“ a „veľkú poéziu“ možno sprostredkovať len zobrazením pracujúcich ľudí. Charakteristickými znakmi týchto diel sú jednoduchosť gest, ľahkosť póz, objemná plasticita postáv a pomalosť pohybov.

Pri pohľade na slávny obraz Milleta „Šička“ (1853) vidí divák len tie najnutnejšie atribúty krajčírky: nožnice, ihlové lôžko a žehličky. Na plátne nie je nič zbytočné, je tu presne toľko priestoru, koľko je potrebné - vďaka tomu majster robí obraz významným a dokonca monumentálnym. Napriek zjavnej statickej kompozícii je obraz ženy plný vnútorného pohybu: zdá sa, že jej ruka držiaca ihlu robí stále viac stehov a jej hrudník sa rytmicky dvíha. Pracovníčka si pozorne prezerá svoj výrobok, no myšlienkami je niekde ďaleko. Napriek obyčajnosti a určitej intimite motívu je obrázku neodmysliteľná vážnosť a vznešenosť.

V rovnakom duchu sa nesie aj obraz Zvyšok koscov, ktorý majster vystavil na Salóne v roku 1853. Napriek určitému zovšeobecneniu rytmických figúr, kompozícia naplnená svetlom vyvoláva pocit celistvosti. Obrazy roľníkov harmonicky zapadajú do celkového obrazu prírody.

Je charakteristické, že v mnohých Milletových dielach príroda pomáha vyjadrovať náladu hrdinu. Takže na obraze „Sediaca roľnícka žena“ nepriateľský les dokonale vyjadruje smútok dievčaťa, hlboko ponoreného do svojich nepokojných myšlienok.

Postupom času Millet, ktorý maľoval obrazy, na ktorých boli monumentálne obrazy zobrazené na pozadí krajiny, začína vytvárať trochu iné diela. Krajinný priestor sa v nich rozširuje, krajina, ktorá stále hrá rolu pozadia, začína hrať výraznejšiu, významovú úlohu. V kompozícii „The Gatherers“ (1857) tak krajina v pozadí zahŕňa postavy roľníkov, ktorí zbierajú úrodu.

Proso dáva hlbší význam obrazu prírody na malom plátne „Angelus“ („Venušine zvonenie“, 1858-1859). Postavy muža a ženy modliace sa uprostred poľa za tichých zvukov kostolného zvonu nepôsobia odcudzene od pokojnej večernej krajiny.

Keď sa majstra spýtali, prečo má väčšina jeho obrazov smutnú náladu, odpovedal:
„Život sa mi nikdy neobrátil na radostnú stránku: Neviem, kde je, nikdy som ju nevidel. Najšťastnejšia vec, ktorú poznám, je pokoj, ticho, ktoré si človek tak obdivuhodne užíva v lesoch alebo na ornej pôde, či už sú vhodné na pestovanie alebo nie; Súhlasíte s tým, že to vždy vedie k smutnej, hoci sladkej zasnenosti. Tieto slová plne vysvetľujú zasnený smútok jeho sedliakov, ktorý tak dobre ladí s pokojom a tichom polí a lesov.

Úplne opačnú náladu má Milletova programová skladba „Muž s motykou“, vystavená na Salóne v roku 1863. To, že sa toto dielo vymyká všetkému, čo už bolo napísané, si uvedomil aj sám autor. Nie bezdôvodne v jednom zo svojich listov v roku 1962 Millet poznamenal: „Muž s motykou“ mi prinesie kritiku mnohých ľudí, ktorí sa neradi zaoberajú záležitosťami, ktoré nie sú v ich kruhu, keď sú rozrušení ... ". Jeho slová boli skutočne prorocké. Kritika prijala svoj verdikt a opísala umelca ako človeka „nebezpečnejšieho ako Courbet“. A hoci na tomto obraze divák vidí len sedliaka opierajúceho sa o motyku, stačí jeden pohľad, ktorý precíti: len kráčal s ťažkým šľapaním a udrel nástrojom o zem. Unavený robotník je zobrazený s veľkou expresivitou: v tvári aj na postave je zreteľne čitateľná únava a beznádej jeho života – to všetko skutočne zažili státisíce francúzskych roľníkov.

Medzi dielami tohto typu (najmä koncom 60. a začiatkom 70. rokov 19. storočia) sú však diela presiaknuté optimizmom. Ide o obrazy, na ktorých majster zameriava svoju pozornosť na krajinu, zaliatú slnečným žiarením. Takéto sú plátna „Kúpanie husi“ (1863), „Kúpanie koní“ (1866), „Mladá pastierka“ (1872). V poslednom Millete slnečný lúč prechádza veľmi nenápadne, prechádza listami stromov a hravo hladí šaty a tvár dievčaťa.

V poslednom období tvorivosti sa umelec snaží zachytiť a zachytiť na plátne krátke okamihy života. Táto túžba opraviť okamih bola spôsobená túžbou priamo odrážať realitu. Takže napríklad v pasteli „Jeseň, odchod žeriavov“ (1865-1866) sa gesto pastierky, ktorá sleduje let kŕdľa žeriavov, čoskoro zmení; a ak sa pozriete na kompozíciu „Husi“, vystavenú na Salóne v roku 1867, zdá sa, že v ďalšom okamihu - a blikajúce svetlo sa zmení. Tento princíp sa neskôr prejavil v dielach impresionistických maliarov.

Treba však poznamenať, že v posledných Milletových dielach, najmä v jeho figurálnych kompozíciách, je opäť citeľné hľadanie monumentality. Zvlášť zreteľne je to vidieť na plátne „Návrat z poľa. Večer “(1873), v ktorom skupina roľníkov a zvierat vyniká na pozadí večernej oblohy ako splývajúca všeobecná silueta.

Millet sa teda od roku 1848 až do konca svojho života obmedzoval na zobrazovanie dediny a jej obyvateľov. A hoci sa vôbec nesnažil dať svojim dielam ostrý spoločenský význam, ale chcel len za každú cenu zachovať patriarchálne tradície, jeho dielo bolo vnímané ako zdroj revolučných myšlienok.

Millet ukončil svoj život v Barbizone v roku 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, francúzsky maliar, grafik a sochár, sa narodil v roku 1819 na juhu Francúzska v Ornans v bohatej roľníckej rodine. Prvé hodiny maľby absolvoval vo svojom rodnom meste, potom nejaký čas študoval na Besançon College a na škole kreslenia vo Flajulo.

V roku 1839 s s veľkými ťažkosťami po tom, čo presvedčil svojho otca o správnosti zvolenej cesty, Courbet odišiel do Paríža. Súčasne tam navštívil už vtedy známu dielňu Suisse, kde tvrdo pracoval so živou prírodou, a Louvre, kopírujúc starých majstrov a obdivujúc ich prácu. Na mladého umelca zapôsobila najmä tvorba Španielov – D. Velasqueza, J. Riberu a F. Zurbarana. Courbet z času na čas navštevuje svoje rodné miesta, s veľkým potešením maľuje krajiny a vyrezáva objemy hrubou vrstvou farby. Okrem toho pracuje v žánri portrétu (najčastejšie je modelom on sám) a maľuje plátna s náboženskými a literárnymi námetmi („Lot with his daughter“, 1841).

Vytváraním autoportrétov Courbet trochu romantizuje svoj vzhľad (“Wounded”, 1844; “Happy Lovers”, 1844-1845; “Man with a Pipe”, 1846). Bol to autoportrét, ktorý prvýkrát vystavil na Salóne („Autoportrét s čiernym psom“, 1844). Poézia a sentimentálne snívanie prenikli na plátno „Po večeri v Ornans“ (1849). Zdá sa, že týmto obrázkom umelec bráni svoje právo zobraziť to, čo dobre pozná, čo pozoroval v známom prostredí: v kuchyni, kde po večeri sám umelec, jeho otec, hudobník Promaillet a Marlay, sedia. Všetky postavy sú zobrazené presne tak, ako v skutočnosti vyzerali. Zároveň sa Courbetovi podarilo sprostredkovať všeobecnú náladu vytvorenú hudbou, ktorú postavy na obrázku počúvajú. Okrem toho, usporiadaním postáv na veľké plátno vo veľkom meradle umelec vytvoril zovšeobecnené obrazy, čím dosiahol monumentalitu a význam, napriek zdanlivo obyčajnému každodennému deju. Táto okolnosť sa javila modernému maliarovi verejnosti ako neslýchaná drzosť.

Tým však Courbet nekončí. V dielach vystavených na ďalšom Salóne (1850-1851) ide jeho drzosť ešte ďalej. Takže na plátne "Drviče kameňa" (1849-1850) maliar úmyselne položil spoločenský význam. S nemilosrdnou pravdovravnosťou si stanovil za cieľ vykresliť zlomyseľnú prácu a beznádejnú chudobu francúzskych roľníkov. Niet divu, že Courbet vo vysvetlení k obrazu napísal: „Takto začínajú a takto končia. Na zvýšenie dojmu majster zovšeobecňuje prezentované obrázky. Napriek určitej konvenčnosti v prenose svetla je krajina vnímaná veľmi pravdivo, avšak ako postavy ľudí. Okrem Drvičov kameňov vystavoval maliar na Salóne aj plátna Pohreb u Ornana (1849) a Sedliaci sa vracajú z jarmoku (1854). Všetky tieto obrazy boli také odlišné od diel iných vystavovateľov, že ohromili Courbetových súčasníkov.

„Pohreb v Ornane“ je teda veľkoformátové plátno, nezvyčajné v dizajne a významné v umeleckej zručnosti. Všetko v ňom pôsobí nezvyčajne a nezvyčajne: téma (pohreb jedného z obyvateľov malého mesta), aj postavy (malomeštiakov a bohatých roľníkov, realisticky napísané). Kreatívny princíp Courbeta, vyhlásený na tomto obrázku - pravdivo ukázať život v celej jeho škaredosti, nezostal bez povšimnutia. Niet divu, že niektorí moderní kritici to nazývali „oslavovaním škaredého“, iní sa naopak pokúšali ospravedlniť autora, pretože „nie je vina umelca, ak materiálne záujmy, život Mestečko, provinčné malichernosti zanechávajú na tvárach stopy svojich pazúrov, robia vyhasnuté oči, zvráskavené čelo a nezmyselný výraz úst. Buržoázni sú takí. M. Courbet píše buržoáznej.“

A skutočne, hoci postavy nakreslené na plátne nie sú poznačené nejakou zvláštnou krásou a duchovnosťou, predsa sú podané pravdivo a úprimne. Majster sa nebál monotónnosti, jeho postavy sú statické. Podľa výrazu tvárí zámerne natočených k divákovi však možno ľahko uhádnuť, aký majú vzťah k prebiehajúcej udalosti, či ich to vzrušuje. Treba poznamenať, že Courbet neprišiel okamžite k takémuto zloženiu. Pôvodne bolo zamýšľané nekresliť každú jednotlivú tvár - to je vidieť z náčrtu. Neskôr sa však myšlienka zmenila a obrázky nadobudli zreteľné portrétne črty. V omši tak môžete napríklad rozpoznať tváre otca, matky a sestry samotného umelca, básnika Maxa Buchona, starého Jacobinsho Plate a Carda, hudobníka Promayeho a mnohých ďalších obyvateľov Ornanu.

V obraze sa akoby spojili dve nálady: ponurá vážnosť, zodpovedajúca momentu a každodenný život. Čierna farba smútočných šiat je majestátna, mimika prísna a pózy tých, ktorí ich odprevadia na poslednej ceste, nehybné. Pochmúrnu náladu pohrebného obradu zdôrazňujú aj tvrdé skalnaté rímsy. Avšak aj v tejto mimoriadne povznesenej nálade je utkaná životná próza, ktorá je zdôraznená ľahostajnosťou tváre sluhu a úradníkov, ale tvár človeka, ktorý podopiera kríž, pôsobí obzvlášť obyčajne, až ľahostajne. Slávnosť okamihu narúša aj pes s chvostom medzi nohami, vyobrazený v popredí.

Všetky tieto objasňujúce detaily sú veľmi dôležité a významné pre umelca, ktorý sa snaží postaviť svoje dielo proti oficiálnemu umeniu Salónu. Túto túžbu možno vysledovať v ďalších dielach Courbeta. Napríklad na plátne „Bathers“ (1853), ktoré spôsobilo búrku rozhorčenia v dôsledku skutočnosti, že tuční predstavitelia francúzskej buržoázie, ktorí sú v ňom uvedení, sa ukázali ako na rozdiel od priehľadných nymf z obrazov salónnych majstrov a ich nahotu prezentuje umelec s maximálnou hmatateľnosťou a objemom. To všetko nielenže nebolo vítané, ale naopak vyvolalo búrku rozhorčenia, ktorá však umelca nezastavila.

Po čase si Courbet uvedomí, že musí hľadať novú umeleckú metódu. Už sa nemohol uspokojiť s tým, čo prestalo spĺňať jeho plány. Čoskoro Courbet prichádza k tónovej maľbe a modelovaniu objemov svetlom. Sám o tom hovorí takto: "Na svojich obrazoch robím to, čo slnko v prírode." Zároveň umelec vo väčšine prípadov píše na tmavom pozadí: najprv kladie tmavé farby, postupne prechádza na svetlé a prináša ich do najjasnejšieho zvýraznenia. Farba sa nanáša s istotou a energicky špachtľou.

Courbet sa nezasekne pri žiadnej téme, neustále hľadá. V roku 1855 maliar vystavil „Umelecký ateliér“, čo je akási deklarácia. Sám to nazýva „skutočnou alegóriou, ktorá vymedzuje sedemročné obdobie jeho umeleckého života“. A hoci tento obraz nie je najlepším Courbetovým dielom, jeho farebná schéma, udržiavaná v strieborno-sivých tónoch, hovorí o maliarovej koloristickej zručnosti.

V roku 1855 umelec usporiadal osobnú výstavu, ktorá sa stala skutočnou výzvou nielen pre akademické umenie, ale pre celú buržoáznu spoločnosť. Predslov, ktorý autor napísal ku katalógu tejto svojráznej výstavy, je orientačný. Takže, odhaľujúc koncept „realizmu“, priamo deklaruje svoje ciele: „Aby mohol sprostredkovať mravy, myšlienky, vzhľad moja éra, podľa môjho hodnotenia - jedným slovom vytvárať živé umenie - to bol môj cieľ. Courbet videl všetky aspekty reality, jej rozmanitosť a snažil sa ju do svojej tvorby včleniť s maximálnou pravdivosťou. Či už ide o prácu na portréte, krajine alebo zátiší, majster všade sprostredkuje materialitu a hustotu skutočného sveta s rovnakým temperamentom.

V 60. rokoch 19. storočia sa v maliarových dielach stierali hranice medzi portrétom a žánrovou kompozíciou (v budúcnosti by tento trend bol charakteristický pre tvorbu E. Maneta a iných impresionistických umelcov). V tomto ohľade najviac odhaľujú obrazy „Malé Angličanky pri otvorenom okne na pobreží“ (1865) a „Dievča s čajkami“ (1865). punc z týchto diel je, že maliara nezaujímajú ani tak zložité skúsenosti postáv, ako skôr krása, ktorá je vlastná hmotnému svetu.

Je príznačné, že po roku 1855 sa umelec stále viac obracal ku krajine, s veľkou pozornosťou pozoroval vzdušné a vodné živly, zeleň, sneh, zvieratá a kvety. Mnohé krajiny tejto doby sú venované poľovníckym scénam.
Priestor a predmety prezentované v týchto kompozíciách pôsobia stále reálnejšie.

Pri práci týmto spôsobom Courbet venuje veľkú pozornosť osvetleniu. Takže v "Roes at the Stream" môžeme pozorovať nasledujúci obrázok: hoci stromy sú vnímané ako menej objemné a zvieratá takmer splývajú s pozadím krajiny, ale priestor a vzduch sú celkom reálne. Túto funkciu okamžite zaznamenali kritici, ktorí napísali, že Courbet mal a nová etapa kreativita – „cesta k ľahkému tónu a svetlu“. Za osobitnú poznámku morské scenérie(„More pri pobreží Normandie“, 1867; „Vlna“, 1870 atď.). Porovnávať rôzne krajiny sa nedá
nevšimol si, ako sa škála farieb mení v závislosti od osvetlenia. To všetko nasvedčuje tomu, že v neskorom období Courbetovej tvorby sa snaží nielen zachytiť objem a vecnosť sveta, ale aj sprostredkovať okolitú atmosféru.

Na záver rozhovoru o Courbetovi nemožno povedať, že keď sa obrátil na krajinársku tvorbu, neprestal pracovať na plátnach so sociálnymi témami. Tu je potrebné osobitne poznamenať „Návrat z konferencie“ (1863) – obraz, ktorý bol akousi satirou na duchovenstvo. Žiaľ, obraz sa do dnešných dní nezachoval.

Od 60. rokov 19. storočia v kruhoch buržoáznej verejnosti stúpa záujem o umelcovu tvorbu. Keď sa však vláda rozhodne udeliť Courbeta, cenu odmietne, keďže nechce byť oficiálne uznaný a patriť do žiadnej školy. V dňoch Parížskej komúny sa Courbet aktívne zúčastňuje revolučných udalostí, za čo následne putuje do väzenia a je vyhnaný z krajiny. Počas pobytu za mrežami umelec vytvára mnoho kresieb zobrazujúcich scény masakru proti komunardom.

Courbet, vyhnaný z Francúzska, pokračuje v písaní. A tak napríklad vo Švajčiarsku vytvoril niekoľko realistických krajín, z ktorých obzvlášť obdivuje „Chata v horách“ (okolo 1874). Napriek tomu, že krajina je pozoruhodná svojou malou rozlohou a špecifickosťou motívu, má monumentálny charakter.

Courbet zostal až do konca života verný princípu realizmu, v duchu ktorého pracoval po celý život. Maliar zomrel mimo svojej vlasti v La Tour de Pels (Švajčiarsko) v roku 1877.

Realizmus(z neskorej lat. realis - materiálny, skutočný) v umení, pravdivé, objektívne zrkadlenie skutočnosti špecifickými prostriedkami, ktoré sú vlastné konkrétnemu druhu umeleckej tvorivosti. Pojem realizmus vo svojom historicky špecifickom význame označuje smer v literatúre a umení, ktorý vznikol v 18. storočí a naplno sa rozvinul a rozkvitol v kritickom realizme 19. storočia. a pokračujúci rozvoj v boji a interakcii s inými oblasťami v 20. storočí. (až do súčasnosti) Ak hovoríme o realizme v polovici 19. storočia, znamená to určitý umelecký systém, ktorý našiel teoretické opodstatnenie ako esteticky uvedomelá metóda.

Vo Francúzsku sa realizmus spája predovšetkým s menom Courbet. Hlavnou požiadavkou tohto umeleckého hnutia sa stalo apelovanie na modernu vo všetkých jej prejavoch, spoliehanie sa, ako hlásal Emile Zola, na exaktnú vedu. Gustave Courbet sa narodil v roku 1819 v Ornans, meste s približne tromi tisíckami ľudí, ktoré sa nachádza vo Franche-Comte, 25 km od Besançonu, neďaleko švajčiarskych hraníc. Jeho otec Régis Courbet vlastnil vinice neďaleko Ornans. V roku 1831 začal budúci umelec navštevovať seminár v Ornans. Tvrdí sa, že jeho správanie natoľko kontrastovalo s tým, čo sa od seminaristu očakávalo, že sa mu nikto nezaviazal odpustiť (pozri tiež). V roku 1837 vstúpil Courbet na naliehanie svojho otca na College Royal v Besançone, ktorá ho, ako jeho otec dúfal, mala pripraviť na ďalšie právnické vzdelanie. Súčasne so štúdiom na vysokej škole navštevoval Courbet hodiny na akadémii, kde bol jeho učiteľom Charles-Antoine Flajulo, žiak najväčšieho francúzskeho klasicistického umelca Jacquesa-Louisa Davida. V roku 1839 odišiel do Paríža a sľúbil otcovi, že tam bude študovať právo. v Paríži sa Courbet zoznámil s umeleckou zbierkou Louvru. Jeho tvorbu, najmä ranú, následne výrazne ovplyvnili malí holandskí a španielski umelci, najmä Velasquez, od ktorého si požičal všeobecné tmavé tóny obrazov. Courbet sa nezapojil do právnej vedy, ale namiesto toho začal vyučovať v umeleckých dielňach, predovšetkým u Charlesa de Steubena. Potom opustil formálne umelecké vzdelanie a začal pracovať v dielňach Suisse a Lapin. V dielni Suiss neboli žiadne špeciálne triedy, študenti museli zobrazovať akt a ich umelecké hľadanie nebolo obmedzené. Tento štýl výučby Courbetovi dobre vyhovoval.

V roku 1844 bol na parížskom salóne vystavený prvý Courbetov obraz Autoportrét so psom (všetky ostatné obrazy porota zamietla). Umelec sa od začiatku prejavoval ako krajný realista a čím ďalej, tým silnejšie a vytrvalejšie sa uberal týmto smerom, pričom za konečný cieľ umenia považoval prenos holej reality a životnej prózy, pričom zanedbával ani elegancia technológie. V 40. rokoch 19. storočia napísal veľké množstvo autoportréty.

V rokoch 1844 až 1847 Courbet niekoľkokrát navštívil Ornansa a cestoval aj do Belgicka a Holandska, kde sa mu podarilo nadviazať kontakt s predajcami obrazov. Jedným z kupcov jeho diel bol holandský umelec a zberateľ, jeden zo zakladateľov haagskej maliarskej školy Hendrik Willem Mesdag. Následne to položilo základy pre širokú popularitu maľby Gustava Courbeta mimo Francúzska. Približne v rovnakom čase umelec nadväzuje kontakty v parížskych umeleckých kruhoch. Zavítal teda do kaviarne Brasserie Andler (priamo pri jeho dielni), kde sa zišli predstavitelia realistického smeru v umení a literatúre, najmä Charles Baudelaire a Honore Daumier.

S rozumom a značným talentom umelca jeho naturalizmus, okorenený, v žánrových maľbách, so socialistickým trendom, spôsobil v umeleckých a literárnych kruhoch veľa hluku a získal si veľa nepriateľov (patril k nim syn Alexandra Dumasa), hoci aj veľa prívržencov, medzi ktorých patril aj slávny spisovateľ a teoretik anarchizmu Proudhon.

Nakoniec sa Courbet stal riaditeľom realistickej školy, ktorá vznikla vo Francúzsku a odtiaľ sa rozšírila do ďalších krajín, najmä do Belgicka. Úroveň jeho nechuti k iným umelcom dospela do takej miery, že sa niekoľko rokov nezúčastňoval na parížskych salónoch, ale na svetových výstavách usporiadal špeciálne výstavy svojich diel v oddelených miestnostiach. V roku 1871 sa Courbet pripojil k Parížskej komúne, spravoval pod ňou verejné múzeá a viedol zvrhnutie stĺpu Vendôme.

Po páde Komúny si odsedel podľa verdiktu súdu šesť mesiacov väzenia; neskôr bol odsúdený na doplatenie nákladov na obnovu stĺpu, ktorý zničil. To ho prinútilo odísť do Švajčiarska, kde v roku 1877 zomrel v chudobe. Kreativita Courbet o sebe počas svojho života opakovane hovoril ako o realistovi: „Maľba spočíva v prezentovaní vecí, ktoré umelec vidí a ktorých sa môže dotýkať... Pevne sa držím názor, že maľba je mimoriadne konkrétne umenie a môže spočívať len v zobrazovaní skutočných vecí, ktoré nám boli dané... Toto je úplne fyzický jazyk.“ „Najzaujímavejšie z Courbetových diel:„ Pohreb v Ornans “, jeho vlastný portrét,“ Srnec od potok ““, „Súboj jeleňov“, „Vlna“ (všetkých päť v Louvri v Paríži), „Popoludňajšia káva v Ornans“ (v múzeu v Lille), „The Breakers of the Highway Stone“ (uchovávané v drážďanskej galérii a zomrel v roku 1945), „Oheň“ (obraz, kvôli protivládnej tematike zničený políciou), „Dedinskí kňazi vracajúci sa zo súdružskej hostiny“ (žieravá satira na duchovenstvo), „Kúpači“, „Žena s papagájom“, „Vchod do údolia Puy-Noire“, „Oragnonská skala“, „Jeleň pri vode“ ( v Marseillskom múzeu) a mnohé krajiny, v ktorých sa umelcov talent prejavil najživšie a najplnšie. Courbet je autorom niekoľkých škandalóznych erotických obrazov, ktoré neboli vystavené, ale súčasníci ich poznali („Pôvod sveta“, „Spáči“ atď.); organicky to zapadalo aj do jeho koncepcie naturalizmu.„Pohreb v Ornans“ Courbet začal maľovať obraz v roku 1849 v stiesnenom podkroví v Ornans. Dielo umelkyne spôsobilo rozruch medzi miestnou spoločnosťou, ktorá sa zaľúbila do jej hrdinov - bolo na ňom veľa obyvateľov týchto miest: od starostu a smieru až po Courbetových príbuzných a priateľov. Tento rozruch sa však nedal porovnať s kontroverziou, ktorá sa rozhorela po vystavení plátna v Salóne.

Zmätok a nepochopenie spôsobili jeho veľkosť. Zhodli sa, že obyčajný vidiecky pohreb by nemal byť predmetom takého rozsiahleho diela. Jeden z kritikov napísal: "Pohreb sedliaka sa nás môže dotknúť... Ale táto udalosť by nemala byť tak lokalizovaná." Pre realistov však bola práve táto „lokalizácia“ mimoriadne dôležitá. Courbet vytvoril moderný, ľahko rozpoznateľný obraz, zachytávajúci ľudí a realitu svojej doby na plátne. Okrem toho sa sústredil na samotný priebeh pohrebu človeka, a nie na jeho skutky alebo na posmrtný osud jeho duše (ako sa to robilo predtým). Identita zosnulého tu zároveň zostáva anonymná, mení sa na kolektívny obraz smrti. Vďaka tomu je obraz modernizovanou verziou zápletky veľmi populárnej v stredoveku, známej ako Tanec smrti.

Jean Baptiste Camille Corot(Fr. Jean-Baptiste Camille Corot, 17. 7. 1796, Paríž – 22. 2. 1875, tamtiež) – francúzsky umelec, krajinár. Najprv študoval štúdium z prírody pod vedením Michalona (fr. Achille-Etna Michallon, 1796--1822), a potom, keď študoval u Bertina (fr. Jean Victor Bertin, 1775--1842), stratil veľa čas v sledovaní akademického smerovania tohto umelca, až kým v roku 1826 neodišiel do Talianska a začal tu opäť priamo študovať prírodu. Štúdiom v okolí Ríma rýchlo nadobudol porozumenie najmä pre celkový charakter krajiny, hoci sa dôkladne zaoberal jej detailmi a usilovne odpisoval skaly, kamene, stromy, kríky, mach atď. prvé talianske diela stále badateľné, snažiace sa o rytmus usporiadania častí a o štýl foriem.

Následne pôsobil v Provensálsku, Normandii, Limousine, Dauphine, v okolí Paríža a vo Fontainebleau a jeho pohľad na prírodu a výkon sa stal slobodnejším a nezávislejším. Na obrazoch, ktoré namaľoval po návrate z Talianska, sa nesnaží o presnú reprodukciu danej oblasti, ale snaží sa z nej sprostredkovať jediný dojem, pričom jej formy a tóny využíva len na to, aby pomocou nich vyjadril svoju poetickú náladu.

K rovnakému cieľu prispievajú aj postavy, ktoré umiestňuje do svojich krajiniek, tvoria z nich idylické, biblické a fantastické výjavy. Hoci mu bolo vyčítané, že je príliš sentimentálny, z mnohých jeho diel tiež vyžaruje skutočne jasný, veselý pocit. Bol to z veľkej časti maliar ticho spiacich vôd, širokých, chudobných horizontov, hmlou zahalenej oblohy, spiacich lesov a hájov – skutočný Teokrit krajinomaľby. Okrem nej sa zaoberal rytím ihlou a „silnou vodkou“. Jeho najlepšie obrazy sú „Pohľad na Rivu“ (1835; v múzeu Marseille), Talianske ráno (1842; v múzeu v Avignone),

• "Spomienky na jazero Nemi" (1865),
• "idyla"
• Východ slnka vo Ville d'Avre (1868; v Rouenskom múzeu),
• „Nymfy a satyri vítajú východ slnka tancom“ (1851; Louvre),
• · „Ráno“ a „Výhľad na okolie Albana“ (tamže).
• · V zbierke bývalej galérie Kushelev boli dve ukážky Karovej maľby: „Ráno“ a „Večer“. Jean Francois Millem(Fr. Jean-François Millet, 4. 10. 1814 – 20. 1. 1875) – francúzsky umelec, jeden zo zakladateľov barbizonskej školy.
• · Millet sa narodil v bohatej roľníckej rodine z malej dedinky Grushy na brehu Lamanšského prielivu neďaleko Cherbourgu. Jeho umelecké schopnosti rodina vnímala ako dar zhora. Rodičia mu dali peniaze a umožnili mu študovať maľbu. V roku 1837 prišiel do Paríža a dva roky pracoval v dielni maliara Paula Delarochea (1797-1856). Od roku 1840 začal mladý umelec vystavovať svoje diela v Salóne. V roku 1849 sa umelec usadil v Barbizone a žil tam až do konca svojich dní. Hlavnou témou pre Milleta sa stala téma roľníckeho života a prírody. „Som roľník a nič viac ako roľník,“ povedal o sebe. "Zberači uší"Tvrdá práca roľníkov, ich chudoba a pokora sa odrazili v obraze "Zberači uší" (1857). Postavy žien na pozadí poľa sú prehnuté v nízkom oblúku – len tak budú môcť pozbierať klasy, ktoré zostali po zbere úrody. Celý obraz je plný slnka a vzduchu. Práca spôsobila rôzne hodnotenia verejnosti a kritiku, čo prinútilo majstra dočasne sa obrátiť na poetické aspekty roľníckeho života.
• · Obraz „Angelus“ (1859) ukázal, že Millet dokáže vo svojich dielach sprostredkovať jemné emocionálne zážitky. Dve osamelé postavy zamrzli na poli - manželia, ktorí počuli zvoniť večerný zvon, sa ticho modlia za mŕtvych. Tlmené hnedasté tóny krajiny, osvetlené lúčmi zapadajúceho slnka, vytvárajú pocit pokoja. "Angelus" V roku 1859 Millet na objednávku francúzskej vlády namaľoval obraz "Roľnícka žena pasúca kravu." Mrazivé ráno, jinovatka je na zemi strieborná, žena sa pomaly zatúla za kravou, jej postava takmer zmizla v rannej hmle. Kritici nazvali tento obrázok manifestom chudoby.
• · Na sklonku života sa umelec pod vplyvom Barbizonovcov začal zaujímať o krajinu. V Zimnej krajine s vranami (1866) nie sú žiadni roľníci, už dávno odišli a opúšťajú ornú pôdu, kde sa potulujú vrany. Zem je krásna, smutná a osamelá. "Jar" ​​(1868-1873) je posledným Milletovým dielom. plný života a láska k prírode, po daždi žiariaca pestrými farbami, bola dokončená krátko pred smrťou umelca 20. januára 1875 umelec vo veku 60 rokov zomrel v Barbizone a bol pochovaný pri obci Schally , vedľa svojho priateľa Theodora Rousseaua. Millais nikdy nemaľoval z prírody. Rád sa prechádzal po lese a robil si malé náčrty a potom spamäti reprodukoval motív, ktorý sa mu páčil. Umelec si pre svoje obrazy vybral farby a snažil sa nielen presne reprodukovať krajinu, ale aj dosiahnuť harmóniu farieb.

Malebné remeselné umenie, túžba ukázať vidiecky život bez prikrášľovania stavia Jean-Francoisa Milleta na roveň barbizónom a realistickým umelcom, ktorí pôsobili v druhej polovici 19. storočia.

François Millet v literatúre: Mark Twain napísal príbeh "Je živý alebo mŕtvy?" v ktorej vtipne opísal príbeh o tom, ako sa skupina umelcov unavená chudobou rozhodla medializovať a následne zinscenovať smrť jedného z nich, aby predražila jeho obrazy. Umelci sa riadili konštatovaním, že peniaze vynaložené na pohreby a epitafy majstrov, ktorí zomreli od hladu, im budú viac než stačiť na pohodlný život. Voľba padla na Francoisa Milleta. Po namaľovaní niekoľkých obrazov a niekoľkých tašiek náčrtov „zomrel po ťažkej a dlhotrvajúcej chorobe“. Je pozoruhodné, že v príbehu niesol „svoju“ rakvu samotný Francois Millet. Cena obrazov okamžite vyskočila a umelci mohli dosiahnuť svoj cieľ – získať za svoje obrazy skutočnú cenu ešte počas života.

Francúzska umelecká škola na prelome 17. a 18. storočia sa dá nazvať poprednou európskou školou, práve vo Francúzsku sa v tom čase zrodili umelecké štýly ako rokoko, romantizmus, klasicizmus, realizmus, impresionizmus a postimpresionizmus.

V rokokovom štýle pracovali Francois Boucher, Antoine Watteau, Jean Honore Fragonard.

V štýle klasicizmu pracovali Jean Baptiste Greuze, Nicolas Poussin, Jean Baptiste Chardin, Jean Dominique Ingres, Jacques-Louis David.

Francisco de Goya, Eugene Delacroix, Theodore Gericault, William Blake pracovali v štýle romantizmu.

Zrod realizmu v maľbe sa najčastejšie spája s tvorbou francúzskeho umelca Gustava Courbeta, ktorý v roku 1855 otvoril v Paríži svoju osobnú výstavu „Pavilón realizmu“, hoci ešte pred ním umelci barbizonskej školy Theodore Rousseau, Jean- Francois Millet, Jules Breton pracovali realistickým spôsobom. V 70. rokoch 19. storočia realizmus sa rozdelil na dve hlavné oblasti – naturalizmus a impresionizmus.

Realistická maľba sa rozšírila po celom svete. V štýle realizmu akútnej sociálnej orientácie v Rusku 19. storočia pracovali Wanderers.

V štýle impresionizmu pracovali Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Georges Seurat, Alfred Sisley a ďalší.

Z postimpresionizmu vznikli oblasti umenia ako expresionizmus, symbolizmus a moderna.

Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cezanne, Toulouse-Lautrec pracovali v štýle postimpresionizmu.

Uvažujme podrobnejšie o impresionizme a postimpresionizme na príklade tvorby jednotlivých majstrov Francúzska 19. storočia.

Počnúc prísnymi historickými maľbami a portrétmi, v 70. rokoch 19. storočia sa Degas zblížil s predstaviteľmi impresionizmu a prešiel k zobrazovaniu moderného mestského života - ulíc, kaviarní, divadelných predstavení.

V Degasových obrazoch je dôkladne premyslená a overená dynamická, často asymetrická kompozícia, presná flexibilná kresba, nečakané uhly, aktívna interakcia medzi figúrou a priestorom.

Obľúbená pastelová technika umožnila Edgarovi Degasovi naplno prejaviť svoj talent ako kresliar. Presýtené tóny a „trblietavé“ dotyky pastelov pomohli umelcovi vytvoriť špeciálnu farebnú atmosféru, tú dúhovú vzdušnosť, ktorá tak odlišuje všetky jeho diela.

Edgara Degasa možno nazvať subtílnym koloristom, jeho pastely sú prekvapivo harmonické, miestami jemné a ľahké, miestami postavené na ostrých farebných kontrastoch. Degasove spôsoby boli pozoruhodné svojou úžasnou voľnosťou, pastely aplikoval výraznými, prerušovanými ťahmi, niekedy ponechal tón papiera, ktorý sa objavil cez pastel, alebo pridal ťahy olejom alebo akvarelom. Farba v Degasových obrazoch vzniká z dúhového vyžarovania, z tečúceho prúdu dúhových línií, ktoré vytvárajú formu.

Neskoré Degasove diela sa vyznačujú intenzitou a sýtosťou farieb, ktoré dopĺňajú efekty umelého osvetlenia, zväčšené, takmer ploché formy a stiesnenosť priestoru, čo im dodáva napätý a dramatický charakter. V tom

Treba poznamenať, že použitie zelených, žltých, okrových, ružových a červených tónov na zobrazenie pokožky šokovalo vtedajšiu verejnosť, nepripravenú na vnímanie skutočnosti, že tiene by mali byť farebné, naplnené svetlom.

V 80. rokoch 19. storočia sa v Renoirovom diele začalo takzvané „obdobie Ingres“. Najznámejším dielom tohto obdobia sú The Great Bathers. Renoir prvýkrát začal používať náčrty a náčrty na zostavenie kompozície, línie kresby sa stali jasnými a definovanými, farby stratili svoju bývalú jasnosť a sýtosť, obraz ako celok začal pôsobiť zdržanlivejšie a chladnejšie.

Začiatkom 90. rokov 19. storočia nastali v Renoirovom umení nové zmeny. Maliarsky sa objavuje dúhovanie farieb, preto sa toto obdobie niekedy nazýva „perla“, potom toto obdobie ustupuje „červenej“, tak pomenovanej kvôli preferencii odtieňov červenkastých a ružových kvetov.

Gauguin v Žltom Kristovi zobrazil krucifix na pozadí typickej francúzskej vidieckej krajiny, trpiaceho Ježiša obklopujú tri bretónske roľníčky. Pokoj vo vzduchu, pokojné submisívne pózy žien, krajina presýtená slnečnou žltou farbou so stromami v červenom jesennom lístí, roľník zaneprázdnený v diaľke svojimi záležitosťami, nemôže byť v rozpore s tým, čo sa deje na kríži. Prostredie ostro kontrastuje s Ježišom, na ktorého tvári sa zobrazuje ono štádium utrpenia, ktoré hraničí s apatiou, ľahostajnosťou k všetkému naokolo. Rozpor bezhraničných múk prijatých Kristom a „nepovšimnutia“ tejto obety ľuďmi – to je Hlavná téma toto Gauguinovo dielo.

na brehu dve sestry - práve plávali a teraz sú ich telá rozložené na piesku v ležérnych zmyselných pózach - rozprávajú sa o láske, jedna spomienka vyvoláva spor: „Ako? Ste žiarlivý!".

V maľbe šťavnatej plnokrvnej krásy tropickej prírody, prírodných ľudí nepokazených civilizáciou Gauguin zobrazil utopický sen o pozemskom raji, o ľudskom živote v súlade s prírodou. Gauguinove polynézske plátna pripomínajú panely z hľadiska dekoratívnej farby, plochosti a monumentality kompozície, zovšeobecnenia štylizovaného vzoru.

P. Gauguin. Odkiaľ sme prišli? Kto sme? Kam ideme? 1897-1898

Obrázok „Odkiaľ sme prišli? Kto sme? Kam ideme?" Gauguin považoval za vznešené vyvrcholenie svojich úvah. Podľa zámeru umelca by sa mal obrázok čítať sprava doľava: tri hlavné skupiny postáv ilustrujú otázky položené v názve. Skupina žien s dieťaťom na pravej strane obrázku predstavuje začiatok života; stredná skupina symbolizuje každodennú existenciu zrelosti; v extrémne ľavicovej skupine Gauguin zobrazoval ľudskú starobu, blížiacu sa k smrti; modrý idol v pozadí symbolizuje druhý svet. Tento obraz je vrcholom Gauguinovho inovatívneho postimpresionistického štýlu; jeho štýl spájal jasné použitie farieb, dekoratívne farebné a kompozičné riešenia, plochosť a monumentálnosť obrazu s emocionálnou expresivitou.

Gauguinovo dielo anticipovalo mnohé črty secesného štýlu, ktorý sa v tomto období vyvinul a ovplyvnil formovanie majstrov skupiny Nabis a ďalších maliarov začiatku 20. storočia.

V roku 1888 sa Van Gogh presťahoval do Arles, kde bola konečne určená originalita jeho tvorivého spôsobu. Ohnivý umelecký temperament, bolestivý impulz k harmónii, kráse a šťastiu a zároveň strach zo síl nepriateľských voči človeku sú stelesnené buď v krajinách žiariacich slnečnými farbami juhu („Žltý dom“, „Úroda“. . dynamika farby a ťahu

Van Goghovu intenzívnu prácu v posledných rokoch sprevádzali záchvaty duševných chorôb, ktoré ho priviedli do nemocnice pre duševne chorých v Arles, potom v Saint-Remy (1889-1890) a v Auvers-sur-Oise (1890), kde spáchal samovraždu. Dielo posledných dvoch rokov umelcovho života je poznačené extatickou posadnutosťou, extrémne vyhraneným výrazom farebných kombinácií, prudkými zmenami nálad – od šialeného zúfalstva a zachmúreného vizionárstva („Cesta s cyprusmi a hviezdami“) až po chvejúci sa pocit osvietenia a mier („Krajina v Auvers po daždi“) .

W. Van Gogh. Pšeničné pole s vranami. 1890

„Wheatfield with Crows“ je obraz od Van Gogha, ktorý umelec namaľoval v júli 1890 a je jedným z jeho najznámejších diel. Obraz bol údajne dokončený 10. júla 1890, 19 dní pred jeho smrťou v Auvers-sur-Oise. Existuje verzia, že Van Gogh spáchal samovraždu v procese maľovania tohto obrazu (vyšiel von s kresliacimi materiálmi, zastrelil sa z pištole zakúpenej na vystrašenie kŕdľov vtákov v oblasti srdca, potom sa nezávisle dostal do nemocnice, kde zomrel na stratu krvi).

Francúzsky realizmus 19. storočia prechádza vo svojom vývoji dvoma etapami. Prvú etapu - formovanie a etablovanie realizmu ako vedúceho smeru v literatúre (koniec 20. - 40. rokov) - predstavujú diela Berangera, Merimeta, Stendhala, Balzaca. Druhá (50-70-te roky) je spojená s menom Flauberta – dediča realizmu typu Balzac-Stendhal a predchodcu „naturalistického realizmu“ zolovskej školy.

História realizmu vo Francúzsku začína písaním piesní Berangera, čo je celkom prirodzené a logické. Pieseň je malý, a preto najpohyblivejší žáner literatúry, okamžite reagujúci na všetky pozoruhodné fenomény našej doby. V období formovania realizmu ustupuje pieseň primátu spoločenského románu. Práve tento žáner pre svoju špecifickosť otvára autorovi bohaté možnosti širokého zobrazenia a hĺbkovej analýzy reality, čo umožňuje Balzacovi a Stendhalovi vyriešiť ich hlavnú tvorivú úlohu – zachytiť vo svojich dielach živý obraz súčasnej doby. Francúzsko v celej svojej plnosti a historickej jedinečnosti. Skromnejšie, ale aj veľmi významné miesto vo všeobecnej hierarchii realistických žánrov zaujíma poviedka, za ktorej neprekonateľnú majsterku je v tých rokoch Merimee právom považovaná.

Formovanie realizmu ako metódy prebieha v druhej polovici 20. rokov 20. storočia, teda v čase, keď vedúcu úlohu v literárnom procese zohrávajú romantici. Vedľa nich, v hlavnom prúde romantizmu, začínajú svoju spisovateľskú cestu Merimee, Stendhal, Balzac. Všetci majú blízko k tvorivým spolkom romantikov a aktívne sa podieľajú na ich boji proti klasicistom. Práve klasicisti prvých desaťročí 19. storočia, zaštítení monarchickou vládou Bourbonovcov, boli v týchto rokoch hlavnými odporcami nastupujúceho realistického umenia. Takmer súčasne publikovaný manifest francúzskych romantikov – Predslov k dráme „Cromwell“ od Huga a Stendhalov estetický traktát „Racine a Shakespeare“ majú spoločné kritické zameranie, predstavujú dva rozhodujúce údery do kódexu zákonov klasického umenia, ktorý už dlho trvá. odvtedy zastarané. V týchto najvýznamnejších historických a literárnych dokumentoch sa Hugo aj Stendhal, odmietajúci estetiku klasicizmu, zasadzujú za rozšírenie tematiky v umení, za zrušenie zakázaných zápletiek a tém, za zobrazenie života v celej jeho plnosti a nejednotnosti. Zároveň je pre oboch najvyšším vzorom, ktorým sa treba pri tvorbe nového umenia riadiť, veľký majster renesancie Shakespeare (romantik Hugo a realista Stendhal ho však vnímajú inak). Napokon prvých francúzskych realistov a romantikov 20. rokov spája aj spoločná spoločensko-politická orientácia, ktorá sa prejavuje nielen v opozícii voči bourbonskej monarchii, ale aj v ostro kritickom vnímaní buržoáznych vzťahov, ktoré sa ustanovovali pred r. ich oči.

Po revolúcii v roku 1830, ktorá bola významným medzníkom v dejinách Francúzska, sa cesty realistov a romantikov rozídu, čo sa prejaví najmä v ich polemikách zo začiatku 30. rokov (pozri napr. dva kritické články od Balzaca o Hugovej dráme „Ernani“ a jeho článku „Romantickí akatisti“). Romantizmus bude nútený vzdať sa svojho prvenstva v literárnom procese realizmu ako trendu, ktorý čo najplnšie zodpovedá požiadavkám novej doby. Aj po roku 1830 by však kontakty včerajších spojencov v boji proti klasicistom pokračovali. Romantici, ktorí ostanú verní základným princípom svojej estetiky, úspešne zvládnu zážitok z umeleckých objavov realistov (najmä Balzaca) a podporia ich takmer vo všetkých najvýznamnejších tvorivých počinoch. Realisti zas budú so záujmom sledovať aj prácu romantikov a s nemenným zadosťučinením sa stretnú s každým ich víťazstvom (také budú najmä Balzacove vzťahy s Hugom a J. Sandovou).

Realisti druhej polovice 19. storočia. budú svojim predchodcom vyčítať „zvyškový romantizmus“, ktorý sa u Mériméeho nachádza napríklad v jeho kulte exotiky (tzv. exotické romány ako „Mateo Falcone“, „Colombes“ či „Carmen“), v Stendhalovej záľube v tzv. zobrazujúce svetlé osobnosti a výnimočné svojou silou vášní („Kláštor Parma“, „Talianske kroniky“), Balzacovu túžbu po dobrodružných zápletkách („História trinástich“) a použitie fantazijných techník vo filozofických príbehoch a románe Shagreen Skin. Tieto obvinenia nie sú neopodstatnené. Faktom je, že medzi francúzskym realizmom prvého obdobia – a to je jedna z jeho špecifických čŕt – a romantizmom existuje zložitý „rodinný“ vzťah, ktorý sa prejavuje najmä v dedení techník charakteristických pre romantické umenie a dokonca jednotlivé témy a motívy (téma stratených ilúzií, motív sklamania a pod.).

Všimnite si, že v tých časoch neexistovalo žiadne vymedzenie pojmov „romantizmus“ a „realizmus“. Počas celej prvej polovice devätnásteho storočia. realistov takmer bez výnimky nazývali romantikmi. Až v 50. rokoch – už po smrti Stendhala a Balzaca – navrhli francúzski spisovatelia Chanfleury a Duranty v osobitných deklaráciách termín „realizmus“. Je však dôležité zdôrazniť, že metóda, ktorej teoretickému zdôvodneniu venovali mnohé práce, sa už výrazne líšila od metódy Stendhala, Balzaca, Mérimée, ktorá nesie odtlačok svojho historického pôvodu a z nej vyplývajúceho dialektického spojenia s tzv. umenie romantizmu.

Význam romantizmu ako predchodcu realistického umenia vo Francúzsku možno len ťažko preceňovať. Boli to romantici, ktorí boli prvými kritikmi buržoáznej spoločnosti. Majú zásluhu aj na objavení nového typu hrdinu, ktorý sa dostáva do konfrontácie s touto spoločnosťou. Dôsledná, nekompromisná kritika buržoáznych vzťahov z vysokých pozícií humanizmu bude forte francúzskych realistov, ktorí v tomto smere rozšírili a obohatili skúsenosti svojich predchodcov a hlavne dali protiburžoáznej kritike nový, sociálny charakter.

Jeden z najvýznamnejších úspechov romantikov sa právom prejavuje v ich umení psychologickej analýzy, v objave nevyčerpateľnej hĺbky a zložitosti individuálnej osobnosti. Tento výdobytok romantiky urobil veľkú službu aj realistom a otvoril im cestu k novým výšinám v poznaní. vnútorný mier osoba. Špeciálne objavy v tomto smere mal urobiť Stendhal, ktorý by opierajúc sa o skúsenosti súčasnej medicíny (najmä psychiatrie) výrazne spresnil poznatky literatúry o duchovnej stránke ľudského života a prepojil psychológiu jednotlivca s jeho sociálne bytie, a prezentovať vnútorný svet človeka v dynamike, vo vývoji, vďaka aktívnemu ovplyvňovaniu osobnosti komplexného prostredia, v ktorom táto osobnosť prebýva.

V súvislosti s problémom literárnej kontinuity má osobitný význam najdôležitejší z princípov romantickej estetiky zdedených realistami, princíp historizmu. Je známe, že tento princíp zahŕňa chápanie života ľudstva ako nepretržitého procesu, v ktorom sú všetky jeho etapy dialekticky prepojené, pričom každá z nich má svoje špecifiká. Jej niečo, pomenované podľa historickej chuti romantikov, a boli vyzvaní, aby vo svojich dielach odhalili umelcov tohto slova. Princíp historizmu u romantikov, sformovaný v prudkej polemike s klasicistami, mal však idealistický základ. Od realistov nadobúda zásadne odlišný obsah. Na základe objavov školy súčasných historikov (Thierry, Michelet, Guizot), ktorí dokázali, že hlavným motorom dejín je boj tried a silou, ktorá rozhoduje o výsledku tohto boja je ľud, navrhli realisti tzv. nové, materialistické čítanie dejín. Práve to podnietilo ich mimoriadny záujem o ekonomické štruktúry spoločnosti, ako aj o sociálnu psychológiu širokých más ľudu (nie je náhoda, že Balzacova Ľudská komédia sa začína Chouanmi a jedným z jej posledných románov sú Sedliaci; tieto diela odrážať zážitkové umelecké štúdium psychológie más). Napokon, keď už hovoríme o komplexnej premene princípu historizmu objaveného romantikmi v realistickom umení, treba zdôrazniť, že tento princíp realizujú realisti pri zobrazovaní dôb nie dávno minulých (čo je typické pre romantikov), ale modernej buržoáznej realitu, zobrazenú v ich dielach ako určitú etapu historického vývoja Francúzska.

Rozkvet francúzskeho realizmu reprezentovaného tvorbou Balzaca, Stendhala a Mériméeho spadá na 30. a 40. roky 19. storočia. Bolo to obdobie takzvanej júlovej monarchie, keď Francúzsko skoncovalo s feudalizmom a podľa Engelsových slov nastolilo „čistú vládu buržoázie s takou klasickou jasnosťou ako žiadna iná európska krajina. A boj proletariátu, ktorý dvíha hlavu proti vládnucej buržoázii, sa tu objavuje aj v takej ostrej forme, ktorú iné krajiny nepoznajú. „Klasická jasnosť“ buržoáznych vzťahov, obzvlášť „ostrá forma“ antagonistických rozporov, ktoré v nich vyšli najavo, je to, čo pripravuje pôdu pre výnimočnú presnosť a hĺbku sociálnej analýzy v dielach veľkých realistov. Triezvy pohľad na moderné Francúzsko je charakteristickým znakom Balzaca, Stendhala, Merimee.

Veľkí realisti vidia svoju hlavnú úlohu v umeleckej reprodukcii skutočnosti takej, aká je, v poznaní vnútorných zákonitostí tejto reality, ktoré určujú jej dialektiku a rozmanitosť podôb. „Samotná francúzska spoločnosť mala byť historikom, ja som mal byť iba jej tajomníkom,“ uvádza Balzac v Predhovore k Ľudskej komédii a hlása zásadu objektivity v prístupe k zobrazovaniu reality ako najdôležitejší princíp realistického umenia. . Ale objektívna reflexia sveta takého, aký je – v chápaní realistov prvej polovice 19. storočia – nie je pasívno-zrkadlovým odrazom tohto sveta. Stendhal poznamenáva, že niekedy „príroda ukazuje nezvyčajné predstavenia, vznešené kontrasty; môžu zostať nepochopiteľné pre zrkadlo, ktoré ich nevedome reprodukuje. A ako by nadviazal na Stendhalove myšlienky, Balzac pokračuje: „Úlohou umenia nie je kopírovať prírodu, ale vyjadrovať ju!“ Kategorické odmietanie planárneho empirizmu (ktorému by niektorí realisti druhej polovice 19. storočia hrešili) je jednou z pozoruhodných čŕt klasického realizmu 30. a 40. rokov 19. storočia. To je dôvod, prečo najdôležitejšia z inštalácií - oživenie života vo formách života samého - v žiadnom prípade nevylučuje pre Balzaca, Stendhala, Merimee také romantické prostriedky ako fantázia, groteska, symbol, alegória, podriadená však realistickej základom ich diel.

Objektívna reflexia reality v realistickom umení vždy organicky zahŕňa subjektívny princíp, ktorý sa prejavuje predovšetkým v autorskom poňatí reality. Umelec podľa Balzaca nie je jednoduchým kronikárom svojej doby. Je bádateľom jej morálky, vedcom-analytikom, politikom a básnikom. Preto otázka svetonázoru realistického spisovateľa zostáva vždy najdôležitejšou pre literárneho historika, ktorý študuje jeho dielo. Stáva sa, že osobné sympatie umelca sa dostanú do rozporu s pravdou, ktorú objavuje. Špecifikum a sila realistu spočíva v schopnosti prekonať toto subjektívne v mene pre neho najvyššej životnej pravdy.

Z teoretických prác venovaných zdôvodňovaniu princípov realistického umenia treba vyzdvihnúť najmä Stendhalovu brožúru „Racine a Shakespeare“ vytvorenú počas formovania realizmu a Balzacove diela 40. rokov 19. storočia „Listy o literatúre, divadle a umení“, „Etuda o Baylovi“. “ a najmä – Predslov k Ľudskej komédii. Ak prvé z nich akosi predchádza nástup éry realizmu vo Francúzsku, deklarujúc jeho hlavné postuláty, potom druhé zovšeobecňujú najbohatšie skúsenosti z umeleckých výdobytkov realizmu a komplexne a presvedčivo motivujú jeho estetický kód.

Realizmus druhej polovice 19. storočia reprezentovaný tvorbou Flauberta sa líši od realizmu prvej etapy. Nastáva definitívny rozchod s romantickou tradíciou, oficiálne deklarovanou už v románe Madame Bovary (1856). A hoci v umení zostáva hlavným objektom zobrazovania buržoázna realita, mení sa miera a princípy jej zobrazovania. Jasné osobnosti hrdinov realistického románu 30. a 40. rokov 20. storočia nahrádzajú obyčajní, nevýrazní ľudia. Pestrofarebný svet skutočne shakespearovských vášní, krutých bojov, srdcervúcich drám, zachytený v Balzacovej Ľudskej komédii, dielach Stendhala a Merimee, ustupuje „svetu plesnivých farieb“, najpozoruhodnejšej udalosti, v ktorej je cudzoložstvo, vulgárne cudzoložstvo.

Výrazné sú zásadné zmeny v porovnaní s realizmom prvej etapy a vzťah umelca k svetu, v ktorom žije a ktorý je objektom jeho obrazu. Ak Balzac, Stendhal, Merimee prejavovali vrúcny záujem o osudy tohto sveta a neustále podľa Balzaca „cítili pulz svojej doby, cítili jej choroby, pozorovali jej fyziognómiu“, teda cítili sa ako umelci hlboko zapojení do života našej doby, potom Flaubert deklaruje zásadné odtrhnutie sa od buržoáznej reality, čo je pre neho neprijateľné. Flaubert je však posadnutý snom pretrhnúť všetky nitky, ktoré ho viažu k „plesňovému svetu“ a ukryť sa vo „slonovinovej veži“, oddaný službe vysokého umenia, takmer osudovo prikovaný k svojej modernosti, zostal celý život jeho prísnym analytikom a objektívnym sudcom. Približuje ho k realistom prvej polovice 19. storočia. a protiburžoázna orientácia tvorivosti.

Práve hlboká, nekompromisná kritika neľudských a sociálne nespravodlivých základov buržoázneho systému, vybudovaného na troskách feudálnej monarchie, tvorí hlavnú silu realizmu 19. storočia.

Netreba však zabúdať, že princíp historizmu, ktorý tvoril základ tvorivej metódy veľkých majstrov minulého storočia, vždy určuje zobrazovanie reality v nepretržitom vývoji, pohybe, ktorý zahŕňa nielen retrospektívu, ale aj perspektívne zobrazenie života. Odtiaľ pochádza Balzacova schopnosť vidieť ľudí budúcnosti v republikánoch bojujúcich za sociálnu spravodlivosť proti buržoáznej oligarchii a život potvrdzujúci princíp, ktorý preniká do jeho práce. So všetkou prvoradou dôležitosťou, ktorú kritická analýza reality nadobúda, jedným z najdôležitejších problémov veľkých majstrov realizmu zostáva problém kladného hrdinu. Balzac, uvedomujúc si zložitosť svojho riešenia, poznamenáva: „... zlozvyk je efektívnejší; upúta to ... cnosť, naopak, ukazuje umelcove štetce len nezvyčajne tenké línie. Cnosť je absolútna, jedna a nedeliteľná ako republika; zlozvyk je rôznorodý, viacfarebný, nerovný, bizarný. „Rozmanité a pestrofarebné“ negatívne postavy Balzacovej „Ľudskej komédie“ sú vždy konfrontované s kladnými postavami, na prvý pohľad nie veľmi, možno „víťaznými a chytľavými“. Práve v nich umelec stelesňuje svoju neotrasiteľnú vieru v človeka, nevyčerpateľné poklady jeho duše, neobmedzené možnosti jeho mysle, silu a odvahu, vôľu a energiu. Práve tento „pozitívny náboj“ „Ľudskej komédie“ dáva osobitú morálnu silu Balzacovej tvorbe, ktorá vo svojej vrcholnej klasickej verzii absorbovala špecifiká realistickej metódy.