De la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Franța a jucat un rol major în viața social-politică a Europei de Vest. secolul al 19-lea a fost marcată de o mișcare democratică largă care a îmbrățișat aproape toate sectoarele societății franceze. Revoluția din 1830 a fost urmată de revoluția din 1848. În 1871, oamenii care au proclamat Comuna Parisului au făcut prima încercare din istoria Franței și a întregii Europe de Vest de a prelua puterea politică în stat.

Situația critică din țară nu putea decât să afecteze atitudinea oamenilor. În această epocă, inteligența franceză avansată caută să găsească noi căi în artă și noi forme de expresie artistică. De aceea tendințele realiste au fost descoperite în pictura franceză mult mai devreme decât în ​​alte țări vest-europene.

Revoluția din 1830 a adus libertăți democratice în viața Franței, de care graficienii nu au omis să profite. Caricaturi politice ascuțite care vizează cercurile conducătoare, precum și viciile predominante în societate, au umplut paginile revistelor Sharivari și Caricature. Ilustrațiile pentru periodice au fost realizate în tehnica litografiei. Artiști precum A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, precum și remarcabilul grafician francez O. Daumier au lucrat în genul caricaturii.

Un rol important în arta Franței între revoluțiile din 1830 și 1848 l-a jucat tendința realistă în pictura peisajului - așa-numita. scoala barbizon. Acest termen provine de la numele micului sat pitoresc Barbizon de lângă Paris, unde în anii 1830 și 1840. mulți artiști francezi au venit să studieze natura. Nemulțumiți de tradițiile artei academice, lipsite de concretețe vie și de identitate națională, s-au repezit la Barbizon, unde, examinând cu atenție toate schimbările care au loc în natură, au pictat tablouri înfățișând colțuri modeste ale naturii franceze.

Deși lucrările maeștrilor școlii Barbizon se disting prin veridicitate și obiectivitate, ei simt mereu starea de spirit a autorului, emoțiile și experiențele sale. Natura din peisajele din Barbizons nu pare maiestuoasă și îndepărtată, este aproape și de înțeles omului.

Adesea, artiștii pictau același loc (pădure, râu, iaz). timp diferit zile și în condiții meteorologice diferite. Studiile făcute în aer liber au fost prelucrate în atelier, creând un tablou care era integral din punct de vedere al compoziției. Foarte des, în lucrarea de pictură terminată, prospețimea culorilor caracteristică studiilor a dispărut, astfel încât pânzele multor Barbizon se distingeau printr-o culoare închisă.

Cel mai mare reprezentant al școlii din Barbizon a fost Theodore Rousseau, care, deja cunoscut peisagist, s-a îndepărtat de pictura academică și a venit la Barbizon. Protestând împotriva defrișărilor barbare, Rousseau dă natură calitati umane. El însuși a vorbit despre auzirea vocilor copacilor și înțelegerea lor. Excelent cunoscător al pădurii, artistul transmite foarte precis structura, speciile, scara fiecărui arbore („Pădurea Fontainebleau”, 1848-1850; „Stejari în Agremont”, 1852). În același timp, lucrările lui Rousseau arată că artistul, al cărui stil s-a format sub influența artei academice și a picturii vechilor maeștri, nu a putut, oricât s-a străduit, să rezolve problema transmiterii luminii și aerului. . Prin urmare, lumina și culoarea din peisajele sale sunt cel mai adesea condiționate.

Arta lui Rousseau a avut o mare influență asupra tinerilor artiști francezi. Reprezentanții Academiei, implicați în selecția picturilor din Saloane, au încercat să împiedice opera lui Rousseau la expoziție.

Maeștrii cunoscuți ai școlii Barbizon au fost Jules Dupre, ale cărui peisaje conțin trăsături de artă romantică („Stejar mare”, 1844-1855; „Peisaj cu vaci”, 1850) și Narcissus Diaz, care a locuit cu pădurea Fontainebleau. figuri goale de nimfe și zeițe antice („Venus cu cupidon”, 1851).

Reprezentantul tinerei generații de Barbizons a fost Charles Daubigny, care și-a început cariera cu ilustrații, dar în anii 1840. dedicat peisajului. Peisajele sale lirice, dedicate colțurilor nepretențioase ale naturii, sunt pline de lumină solară și aer. De foarte multe ori Daubigny a pictat din viață nu numai schițe, ci și picturi finisate. A construit o barcă atelier pe care a navigat de-a lungul râului, oprindu-se în cele mai atractive locuri.

Viața celui mai mare artist francez al secolului al XIX-lea este aproape de Barbizon. K. Koro.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot - pictor și grafician francez, maestru al portretului și al peisajului, este unul dintre fondatorii școlii franceze de peisaj a secolului al XIX-lea.

Născut la Paris în 1796. A fost elevul lui A. Michallon și JV Bertin - artiști academicieni. Inițial, el a aderat la punctul de vedere general acceptat conform căruia doar un peisaj cu un complot istoric, preluat în principal din istoria sau mitologia antică, este artă înaltă. Cu toate acestea, după ce a vizitat Italia (1825), părerile sale se schimbă dramatic și începe să caute o abordare diferită a realității, ceea ce este deja evident în lucrările sale timpurii (View of the Forum, 1826; View of the Colosseum, 1826). De menționat că schițele lui Corot, în care își schimbă atitudinea față de natura luminii și gradațiile de culoare, transmițându-le mai realist, sunt un fel de imbold în dezvoltarea unui peisaj realist.

Cu toate acestea, în ciuda noului principiu al scrisului, Corot trimite la Salon tablouri care îndeplinesc toate canoanele picturii academice. În acest moment, în opera lui Corot, există un decalaj între schiță și imagine, care îi va caracteriza arta de-a lungul vieții. Astfel, lucrările trimise la Salon (inclusiv Agar în deșert, 1845; Homer și ciobanii, 1845) indică faptul că artistul nu se referă doar la subiecte antice, ci păstrează și compoziția peisajului clasic, care totuși mai puțin nu împiedică privitorul să recunoască trăsăturile peisajului francez din zona reprezentată. În general, o astfel de contradicție era destul de în spiritul acelei epoci.

De foarte multe ori, inovațiile la care Corot ajunge treptat, nu reușește să se ascundă de juriu, așa că picturile sale sunt adesea respinse. Inovația deosebit de puternică se resimte în studiile de vară ale maestrului, unde acesta caută să transmită diferitele stări ale naturii într-o anumită perioadă de timp, umplând peisajul cu lumină și aer. Inițial, acestea au fost în principal vederi urbane și compoziții cu monumente de arhitectură ale Italiei, unde a mers din nou în 1834. De exemplu, în peisajul „Dimineața la Veneția” (c. 1834), lumina soarelui, cerul albastru și transparența aerului sunt frumos transmise. . În același timp, combinația dintre lumină și umbră nu rupe formele arhitecturale, ci dimpotrivă, pare să le modeleze. Figurile de oameni cu umbre lungi care se extind din ele în fundal dau peisajului un sentiment de spațialitate aproape reală.

Mai târziu, pictorul va fi mai reținut, va fi interesat de o natură mai modestă, dar va acorda mai multă atenție diverselor ei stări. Pentru a obține efectul dorit, schema de culori a lui Koro va deveni mai subțire, mai deschisă și va începe să se alinieze pe variații ale aceleiași culori. În acest sens, sunt caracteristice lucrări precum „Clopotul din Argenteuil”, unde verdeața delicată a naturii înconjurătoare și umiditatea aerului transmit foarte subtil, dar în același timp cu mare siguranță, farmecul primăverii, „Fân Trăsura”, în care se poate simți fiorul de bucurie al vieții.

Este de remarcat faptul că Corot evaluează natura ca un loc în care o persoană simplă trăiește și acționează. O altă caracteristică a peisajului său este că este întotdeauna o reflectare a stării emoționale a maestrului. Aşadar, compoziţiile peisagistice sunt lirice (numita „Clopotniţă la Artangei”) sau, dimpotrivă, dramatice (studiu „Rafa de vânt”, ca. 1865-1870).

Compozițiile figurative ale lui Corot sunt pline de sentiment poetic. Dacă în lucrările timpurii o persoană pare oarecum detașată de lumea din jurul său („Secerătorul cu secera”, 1838), atunci în lucrările ulterioare imaginile oamenilor
sunt indisolubil legate de mediul în care se află („The Reaper's Family”, ca. 1857). Pe lângă peisaje, Corot a creat și portrete. Imaginile femeilor sunt deosebit de bune, incantatoare prin naturaletea si vivacitatea lor. Artistul a pictat doar oameni care i-au fost apropiați spiritual, așa că portretele sale sunt marcate de simpatia sinceră a autorului pentru model.

Corot nu a fost doar un pictor și grafician talentat, ci și un bun profesor pentru tinerii artiști, de încredere
camarad. Acest fapt este de remarcat: când O. Daumier nu avea fonduri pentru a-și plăti chiria casei, Corot a cumpărat această casă și apoi a prezentat-o ​​unui prieten.

Corot a murit în 1875, lăsând în urmă o uriașă moștenire creativă - aproximativ 3.000 de picturi și lucrări grafice.

Honore Daumier

Honoré Daumier, grafician, pictor și sculptor francez, s-a născut în 1808 la Marsilia în familia unui geam care a scris poezie. În 1814, când Daumier avea șase ani, familia sa s-a mutat la Paris.

Ale mele activitatea muncii viitorul artist a început ca funcționar, apoi a lucrat ca vânzător într-o librărie. Cu toate acestea, nu era deloc interesat de această lucrare, preferând tot timpul liber să se plimbe pe străzi și să facă schițe. Curând, tânărul artist începe să viziteze Luvru, unde studiază sculptura antică și lucrările vechilor maeștri, dintre care Rubens și Rembrandt îl fascinează într-o măsură mai mare. Daumier înțelege că, studiind arta picturii pe cont propriu, nu va putea avansa mult, iar apoi (din 1822) începe să ia lecții de desen de la Lenoir (administratorul Muzeului Regal). Totuși, toată predarea se reducea la simpla copiere a tencuielilor, iar aceasta nu satisfacea deloc nevoile tânărului. Apoi Daumier părăsește atelierul și merge la Ramole pentru a studia litografia, în același timp câștigând bani ca mesager.

Prima lucrare pe care Daumier a făcut-o în domeniul ilustrației datează din anii 1820. Aproape că nu au supraviețuit, dar ceea ce ne-a ajuns totuși ne permite să vorbim despre Daumier ca despre un artist în opoziție cu puterea oficială reprezentată de Bourboni.

Se știe că încă din primele zile ale domniei lui Ludovic Filip, tânărul artist desenează caricaturi ascuțite atât despre el, cât și despre anturajul său, creându-și astfel o reputație de luptător politic. Drept urmare, Daumier este remarcat de editorul săptămânalului „Caricatura” Charles Philippon și îl invită să coopereze, lucru la care este de acord. Prima lucrare, publicată în „Caricatura” din 9 februarie 1832 – „Solicitanți pentru locuri” – ridiculizează slujitorii lui Ludovic Filip. După ea, satirele asupra regelui însuși au început să apară una după alta.

Dintre primele litografii ale lui Daumier, Gargantua (15 decembrie 1831) merită o atenție deosebită, unde artistul l-a înfățișat pe un Louis Philippe gras, absorbind aurul luat de la un popor înfometat și sărac. Această foaie, expusă în vitrina companiei Aubert, a adunat o mulțime întreagă de spectatori, pentru care guvernul s-a răzbunat pe maestru, l-a condamnat la șase luni de închisoare și o amendă de 500 de franci.

În ciuda faptului că lucrările timpurii ale lui Daumier sunt încă destul de supraîncărcate din punct de vedere compozițional și afectează nu atât expresivitatea imaginii, cât și narațiunea, ele au deja un stil. Daumier însuși este conștient de acest lucru și începe să lucreze în genul unui portret caricatural, în timp ce el folosește o metodă foarte ciudată: mai întâi sculptează busturi portret (în care trăsăturile caracteristice sunt aduse la grotesc), care apoi îi va fi. natura când lucrezi la litografie. Drept urmare, a obținut cifre care diferă în volumul maxim. În acest fel a fost creată litografia „Pântecul Legislativ” (1834), care arată următoarea poză: chiar în fața privitorului, pe băncile amplasate în amfiteatru, miniștrii și membrii Parlamentului din iulie. Monarhia s-a stabilit. Pe fiecare chip, o asemănare portret este transmisă cu o acuratețe mortală, în timp ce grupul cel mai expresiv este reprezentat de Thiers care ascultă nota lui Guizot. Expunând inferioritatea fizică și morală a elitei conducătoare, maestrul vine la crearea tipurilor de portrete. Lumina joacă un rol deosebit în ele, subliniind dorința autorului de cea mai mare expresivitate. Prin urmare, toate figurile sunt date sub o lumină puternică (se știe că, în timp ce lucra la această compoziție, maestrul a pus busturile-modele sub lumina strălucitoare a unei lămpi).

Nu este surprinzător că, cu o muncă atât de grea, Daumier a găsit un mare stil monumental în litografie (acest lucru se simte foarte puternic în lucrarea „Jos cortina, se joacă farsa”, 1834). Puterea de influență este la fel de mare în lucrările care dezvăluie rolul muncitorilor în lupta împotriva asupritorilor: „Nu mai este periculos pentru noi”, „Nu vă amestecați”, „Strada Transnonen 15 aprilie 1834”. Cât despre ultima frunză, este un răspuns direct la răscoala muncitorilor. Aproape toți oamenii care locuiau efectiv într-una dintre casele de pe strada Transnonen (inclusiv copii și bătrâni) au fost uciși pentru că unul dintre muncitori a îndrăznit să împuște un polițist. Artista a surprins cel mai tragic moment. Litografia înfățișează un tablou teribil: pe podea, lângă un pat gol, zace cadavrul unui muncitor, zdrobind sub el un copil mort; într-un colț întunecat este o femeie ucisă. În dreapta, se vede clar capul unui bătrân mort. Imaginea prezentată de Daumier evocă privitorului un dublu sentiment: un sentiment de groază din ceea ce a făcut și protest indignat. Lucrarea realizată de artist nu este un comentariu indiferent la evenimente, ci un denunț furios.

Drama este sporită de contrastul puternic de lumină și umbră. Totodată, detaliile, deși se retrag în plan secund, clarifică în același timp situația în care a avut loc o asemenea atrocitate, subliniind că pogromul s-a desfășurat într-un moment în care oamenii dormeau liniștiți. Este caracteristic că deja în această lucrare sunt vizibile trăsăturile picturilor târzii ale lui Daumier, în care se generalizează și un singur eveniment, dând astfel compoziției o expresivitate monumentală în combinație cu „accidentul” unui moment de viață smuls.

Astfel de lucrări au influențat în mare măsură adoptarea „Legilor din septembrie” (care au intrat în vigoare la sfârșitul anului 1834), îndreptate împotriva presei. Acest lucru a condus la faptul că a devenit imposibil să lucrezi pe deplin în domeniul satirei politice. Prin urmare, Daumier, ca mulți alți maeștri ai caricaturii politice, trece la subiecte legate de viața de zi cu zi, unde caută și scoate la suprafață probleme sociale arzătoare. În acest moment, în Franța erau publicate colecții întregi de desene animate, înfățișând viața și obiceiurile societății din acea epocă. Daumier, împreună cu artistul Travies, realizează o serie de litografii numite „Tipuri franceze” (1835-1836). Asemenea lui Balzac în literatură, Daumier în pictură își expune societatea contemporană, în care domnește banii.

Ministrul Guizot proclamă sloganul „Îmbogățiți-vă!”. Daumier îi răspunde creând imaginea lui Robert Macher - un escroc și un ticălos, fie pe moarte, fie reînviind (serie „Caricaturan”, 1836-1838). În alte foi, el abordează tema carității burgheze („Filantropia modernă”, 1844-1846), venalitatea curții franceze („Judecătorii de justiție”, 1845-1849), complezența pompoasă a orășenilor (foaia „Este este încă foarte măgulitor să-ți vezi portretul la expoziție” , parte din seria Salonului din 1857). Au mai fost executate în mod acuzator și alte serii de litografii: „Ziua liceului” (1839), „Matrimonial Mores” (1839-1842), „ Zile mai bune viata" (1843-1846), "Pastorile" (1845-1846).

De-a lungul timpului, desenul lui Daumier se transformă oarecum, conturul devine mai expresiv. Potrivit contemporanilor, maestrul nu a folosit niciodată creioane noi ascuțite, preferând să deseneze cu fragmente. El a crezut că acest lucru a atins o varietate și o vivacitate a liniilor. Poate de aceea lucrările sale de-a lungul timpului capătă un caracter grafic, înlocuind plasticitatea lor anterioară. Trebuie spus că noul stil era mai potrivit pentru ciclurile grafice, în care povestea a fost introdusă, iar acțiunea în sine s-a desfășurat fie în interior, fie în peisaj.

Cu toate acestea, Daumier este încă mai predispus la satira politică și, de îndată ce se ivește ocazia, reia distracția sa preferată, creând foi pline de furie și ură pentru elita conducătoare. În 1848 a avut loc un nou val revoluționar, dar a fost suprimat și republica a fost amenințată de bonapartism. Răspunzând acestor evenimente, Daumier îl creează pe Ratapual, un viclean agent bonapartist și trădător. Această imagine l-a captivat atât de mult pe maestru încât a transferat-o de la litografie la sculptură, unde a reușit să obțină o mare expresivitate cu o interpretare îndrăzneață.

Nu este de mirare că Daumier îl urăște pe Napoleon al III-lea cu aceeași forță ca și Ludovic Filip. Artistul face tot posibilul ca lucrările sale acuzatoare să-i facă pe locuitori să simtă răul care vine de la clasa privilegiată și, desigur, de la domnitor. Cu toate acestea, după lovitura de stat care a avut loc la 2 decembrie 1852, caricatura politică a fost din nou interzisă. Și abia spre sfârșitul anilor 1860, când guvernul a devenit mai liberal, Daumier a apelat pentru a treia oară la acest gen. Deci, pe o foaie, spectatorul putea vedea cum Constituția scurtează rochia Libertății, iar pe cealaltă - Thiers, înfățișat ca un sufletor, spunând fiecărui politician ce să spună și ce să facă. Artistul desenează multe satire antimilitariste („Lumea înghite o sabie”, etc.).

Din 1870 până în 1872, Daumier a creat o serie de litografii care expun acțiunile criminale ale făptuitorilor dezastrelor din Franța. De exemplu, într-o foaie numită „This Killed That”, el îi informează spectatorului că alegerea lui Napoleon al III-lea a marcat începutul multor necazuri. De remarcată este litografia „Imperiul este lumea”, care prezintă un câmp cu cruci și pietre funerare. Pe prima piatră funerară scrie: „Mort pe bulevardul Montmartre la 2 decembrie 1851”, pe ultima – „Mort la Sedan 1870”. Această foaie mărturisește în mod elocvent că imperiul lui Napoleon al III-lea nu a adus francezilor altceva decât moartea. Toate imaginile din litografii sunt simbolice, dar simbolurile de aici nu sunt doar saturate ideologic, ci și foarte convingătoare.

Este de remarcat o altă litografie cunoscută de Daumier, realizată în 1871, unde pe fundalul unui cer formidabil și înnorat, se înnegrește trunchiul mutilat al unui copac cândva puternic. Doar o creangă a supraviețuit, dar nu cedează și continuă să reziste furtunii. Sub cearceaf este o semnătură caracteristică: „Săraca Franța, trunchiul e rupt, dar rădăcinile sunt încă puternice”. Cu această imagine simbolică, maestrul nu numai că a demonstrat rezultatele tragediei pe care a trăit-o, dar, cu ajutorul contrastelor de lumini și umbre și a liniilor dinamice, a scos la iveală o imagine vie care întruchipează puterea țării. Această lucrare sugerează că maestrul nu și-a pierdut încrederea în puterea Franței și în abilitățile oamenilor săi, care își puteau face patria la fel de mare și puternică ca înainte.

Trebuie remarcat faptul că Daumier a creat nu numai litografii. Din anii 1830 lucrează și în pictură și acuarelă, dar picturile sale timpurii („Gratorul”, 1830-1834; autoportret, 1830-1831) se caracterizează prin absența unui mod dezvoltat; uneori poate fi dificil să le deosebești de lucrările altor artiști. Mai târziu, are loc o perfecționare a stilului, dezvoltarea anumitor teme. Deci, de exemplu, în anii 1840. maestrul a scris o serie de compoziții sub un singur nume„Avocați”. În aceste tablouri apar aceleași imagini grotești ca și în lucrări grafice Daumier.

Picturile în ulei și acuarelele sale, precum și litografiile, sunt impregnate de sarcasm. Daumier pictează figurile avocaților care vorbesc publicului cu gesturi teatrale (Apărătorul, anii 1840) sau care discută cu încredere despre mașinațiunile lor murdare dincolo de privirea altcuiva (Trei avocați). Când lucrează pe pânză, pictorul recurge adesea la a închide, înfățișând cel mai mult articolele necesareși doar conturând detaliile interiorului. Cu o grijă deosebită, el desenează fețe, uneori proaste și indiferente, alteori viclene și ipocrite, alteori disprețuitoare și mulțumite de sine. Înfățișând hainele negre de avocat pe un fundal auriu, autorul realizează un efect unic, opunând luminii și întunericului.

De-a lungul timpului, satira părăsește tabloul lui Daumier. În compoziţiile de la sfârşitul anilor 1840. locul central este ocupat de imagini spiritualizate si eroice ale oamenilor din popor, inzestrati cu forta, energie interioara si eroism. Un exemplu izbitor de astfel de lucrări sunt picturile „Familia la baricada” (1848-1849) și „Răscoala” (c. 1848).

Prima pânză înfățișează evenimente revoluționare și oamenii care participă la ele. Eroii sunt atât de aproape de cadru încât doar o parte din figuri este vizibilă. Artistul încearcă să îndrepte atenția privitorului către chipurile modelate de lumină. O bătrână și un bărbat sunt marcați de severitate și concentrare, o tânără este marcată de tristețe și melancolie, iar un tânăr, dimpotrivă, este plin de hotărâre disperată. Este de remarcat faptul că capetele personajelor sunt prezentate în diferite rotații, ceea ce dă impresia că figurile se mișcă, ceea ce subliniază și mai mult tensiunea compoziției.

A doua compoziție („Răscoala”) este o imagine a unei mulțimi năprasnice, cuprinsă de un impuls revoluționar.

Dinamica evenimentelor este transmisă nu numai printr-un gest al mâinii ridicate și al figurilor care se repezi înainte, ci și printr-o fâșie de lumină.

Cam în aceeași perioadă, Daumier a pictat tablouri dedicate refugiaților și emigranților, dar aceste imagini nu se găsesc atât de des în opera sa. A găsit toate subiectele pentru picturile sale în Viata de zi cu zi: o spălătorie care coboară la apă; barje transportator care trage o barcă; muncitor urcând pe acoperiș. Este de remarcat faptul că toate lucrările reflectă fragmente separate de realitate și influențează privitorul nu prin narațiune, ci prin mijloace vizuale care creează o imagine expresivă, în unele cazuri tragică.

În acest spirit, a fost realizat tabloul „Burden”, care are mai multe opțiuni. Intriga lucrării este simplă: o femeie merge încet de-a lungul digului; Cu o mână târăște un coș uriaș de rufe; în apropiere, agățat de fusta ei, un copil se îndreaptă cu pași mici. Un vânt ascuțit suflă în fețele eroilor, ceea ce îngreunează mult mersul, iar povara pare mai grea. Motivul obișnuit de zi cu zi al lui Daumier capătă trăsături aproape eroice. Femeia pare detașată de orice griji. În plus, maestrul omite toate detaliile peisajului, conturând doar casual contururile orașului de cealaltă parte a râului. Nuanțele mut și reci cu care este pictat peisajul sporesc sentimentul de dramă și deznădejde. Este de remarcat faptul că interpretarea imaginii unei femei contrazice nu numai canoanele clasice, ci și idealurile frumuseții umane în rândul romanticilor; este dat cu mare expresie și realism. Un rol important în crearea imaginilor îl joacă lumina și umbra: datorită luminii, care merge într-o bandă uniformă, figura unei femei pare surprinzător de expresivă și plastică; silueta întunecată a unui copil iese în evidență pe un parapet ușor. Umbra ambelor figuri se contopește într-un singur loc. O astfel de scenă, observată de multe ori de Daumier în realitate, este prezentată nu în gen, ci în termeni monumentali, ceea ce este facilitat de imaginea colectivă pe care a creat-o.

În ciuda generalizării, în fiecare lucrare a lui Daumier se păstrează o vitalitate extraordinară. Maestrul este capabil să surprindă orice gest caracteristic persoanei pe care o înfățișează, să transmită o ipostază etc. Pânza „Print Lover” vă ajută să vă asigurați de acest lucru.

Deşi în perioada anilor 1850-1860. Daumier lucrează foarte fructuos în pictură, dar problema plein air, care a ocupat mulți pictori ai vremii, nu-l interesează deloc. Chiar și atunci când își înfățișează personajele în aer liber, tot nu folosește lumină difuză. În picturile sale, lumina îndeplinește o altă funcție: poartă o încărcătură emoțională, care îl ajută pe autor să pună accente compoziționale. Efectul preferat al lui Daumier este iluminarea de fundal, în care primul plan este întunecat pe un fundal deschis („Înainte de baie”, c. 1852; „Curious at the Window”, c. 1860). Totuși, în unele tablouri, pictorul apelează la o altă tehnică, când amurgul fundalului pare să se disipeze spre prim-plan și culorile alb, albastru și galben încep să sune cu o intensitate mai mare. Un efect similar poate fi văzut în pânze precum Leaving School (c. 1853-1855), Third Class Carriage (c. 1862).

În pictură, Daumier a făcut nu mai puțin decât în ​​grafică. A introdus imagini noi, interpretându-le cu mare expresivitate. Niciunul dintre predecesorii săi nu a scris atât de îndrăzneț și de liber. Tocmai pentru această calitate, contemporanii lui Daumier cu gândire progresivă au apreciat foarte mult picturile sale. Cu toate acestea, în timpul vieții artistului, pictura sa a fost puțin cunoscută, iar expoziția postumă din 1901 a fost o adevărată descoperire pentru mulți.

Daumier a murit în 1879, în orașul Valmondois de lângă Paris, într-o casă donată lui de Corot.

Revoluția din 1848 a dus la o ascensiune extraordinară a vieții sociale a Franței, a culturii și a artei sale. În acel moment, în țară lucrau doi reprezentanți majori ai picturii realiste - J.-F. Millet și G. Courbet.

Jean Francois Millet

Jean-Francois Millet, un pictor și grafician francez, s-a născut în 1814 în orașul Gruchy, lângă Cherbourg, într-o mare familie de țărani cu un mic teren în Normandia. Din copilărie, tânărul Millet a fost înconjurat de o atmosferă de sârguință și evlavie. Băiatul era foarte iute la minte, iar talentul lui a fost remarcat de preotul local. Prin urmare, pe lângă temele școlare, băiatul, sub îndrumarea unui slujitor al bisericii, a început să studieze latina, iar după un timp, împreună cu Biblia, lucrările lui Vergiliu au devenit lectura sa preferată, pentru care pictorul a avut o dependență de-a lungul timpului. viata lui.

Până la vârsta de 18 ani, Millet a trăit în mediul rural și, fiind fiul cel mare, a îndeplinit o varietate de lucrări țărănești, inclusiv cele legate de cultivarea pământului. Din moment ce Milla s-a trezit foarte devreme capacitatea de a Arte Frumoase, apoi a pictat tot ce îl înconjura: câmpuri, grădini, animale. Cu toate acestea, marea a stârnit cel mai mare interes în rândul tânărului artist. Millet își dedică primele schițe elementului apă.

Millais s-a remarcat prin puterile sale subtile de observație, iar privirea lui, care a observat frumusețea naturii, nu a scăpat de calamitățile suferite de o persoană care a intrat în confruntare cu ea. De-a lungul vieții, maestrul a purtat o amintire tragică, o furtună teribilă care a naufragiat și a scufundat zeci de corăbii, pe care le-a observat în copilărie.

Mai târziu, tânărul pictor a plecat la Cherbourg, unde a studiat pictura mai întâi cu Mouchel, iar apoi cu Langlois de Chevreville (student și adept al lui Gros). La cererea acestuia din urmă, a primit o bursă de la municipalitate și a plecat să-și continue studiile la Paris. Parasindu-si patria, Millet a ascultat instructiunile bunicii sale, care i-a spus: „Francois, nu scrie niciodata nimic obscen, chiar daca a fost din ordinul regelui insusi”.

Ajuns la Paris, artistul a intrat în atelierul lui Delaroche. A studiat acolo din 1837 până în 1838. Concomitent cu cursurile în atelierul lui Millet, a vizitat Luvru, unde a studiat celebrele picturi, dintre care lucrările lui Michelangelo l-au impresionat cel mai mult. Millet nu și-a găsit imediat drumul în artă. Primele sale lucrări, create pentru vânzare, au fost realizate în maniera lui A. Watteau și F. Boucher, numite maniere fleurie, care înseamnă „maniere înflorită”. Și deși acest mod de a scrie se distinge prin frumusețea și grația exterioară, în realitate creează o impresie falsă. Succesul a primit artistului la începutul anilor 1840 datorită lucrărilor de portrete (Autoportret, 1841; Mademoiselle Ono, 1841; Armand Ono, 1843; Deleuze, 1845).

La mijlocul anilor 1840, Millet lucra la o serie de portrete ale marinarilor, în care stilul său este complet eliberat de manierisme și imitații, ceea ce este tipic. munca timpurie artist („Ofițer de naval”, 1845 etc.). Maestrul a pictat mai multe tablouri pe subiecte mitologice și religioase (Sf. Ieronim, 1849; Agar, 1849).

În 1848, Millet s-a apropiat de artiștii N. Diaz și F. Jeanron și a expus pentru prima dată la Salon. Primul
poza prezentată de el – „Veyatel” înfățișează viața rurală. Din acel moment, maestrul refuză o dată pentru totdeauna subiectele mitologice și decide să scrie doar ceea ce este mai aproape de el.

Pentru a-și pune în aplicare planurile, el și familia sa s-au mutat la Barbizon. Aici artistul este complet scufundat
în lumea vieții rurale și creează lucrări care corespund viziunii sale asupra lumii. Este vorba de Semănătorul (1849), Țăranca așezată (1849) etc. În ele, Millet, cu o mare persuasivitate, afișează cu adevărat reprezentanții clasei țărănești, concentrându-se mai ales pe figură, în urma căreia se ajunge uneori. impresia că peisajul din picturile sale joacă un rol de fundal.

În lucrările lui Millet la începutul anilor 1850. dominată și de figurile singuratice ale țăranilor angajați în treburile obișnuite. Creand pânze, artistul a căutat să ridice cea mai prozaică lucrare. Era convins că „adevărata umanitate” și „marea poezie” nu pot fi transmise decât înfățișând oameni muncitori. Trăsăturile caracteristice ale acestor lucrări sunt simplitatea gesturilor, ușurința ipostazei, plasticitatea voluminoasă a figurilor și încetineala mișcărilor.

Privind faimosul tablou al lui Millet „Cuitoreasă” (1853), privitorul vede doar cele mai necesare atribute ale unei croitoare: foarfece, un pat de ace și fier de călcat. Nu este nimic de prisos pe pânză, există exact atât de mult spațiu cât este necesar - cu aceasta maestrul face imaginea semnificativă și chiar monumentală. În ciuda aparentei compoziții statice, imaginea unei femei este plină de mișcare interioară: se pare că mâna ei care ține acul face din ce în ce mai multe cusături, iar pieptul ei este ritmic. Muncitoarea se uită cu atenție la produsul ei, dar gândurile ei sunt undeva departe. În ciuda caracterului obișnuit și a unei anumite intimități a motivului, solemnitatea și grandoarea sunt inerente imaginii.

În același spirit este executată pictura Restul secerătorilor, expusă de maestru la Salonul din 1853. În ciuda unor generalizări a figurilor ritmice, compoziția plină de lumină evocă un sentiment de integritate. Imaginile țăranilor se încadrează armonios în imaginea de ansamblu a naturii.

Este caracteristic că în multe dintre lucrările lui Millet, natura ajută la exprimarea stării de spirit a eroului. Așadar, în tabloul „Țăranică așezată”, pădurea neprietenoasă transmite perfect tristețea unei fete, adânc cufundată în gândurile ei neliniştite.

De-a lungul timpului, Millet, care a pictat tablouri în care erau afișate imagini monumentale pe fundalul unui peisaj, începe să creeze lucrări oarecum diferite. Spațiul peisagistic din ele se extinde, peisajul, care joacă încă rolul de fundal, începe să joace un rol mai semnificativ, semantic. Astfel, în compoziția „Adunătorii” (1857), peisajul din fundal include figurile țăranilor care recoltează.

Millet dă un sens mai profund tabloului naturii în mica pânză „Angelus” („Venus Ringing”, 1858-1859). Figurile unui bărbat și unei femei care se roagă în mijlocul unui câmp la sunetele liniştite ale unui clopot de biserică nu par înstrăinate de peisajul calm al serii.

Când maestrul a fost întrebat de ce majoritatea picturilor sale au o dispoziție tristă, el a răspuns:
„Viața nu mi-a transformat niciodată o latură fericită: nu știu unde este, nu am văzut-o niciodată. Cel mai fericit lucru pe care îl cunosc este liniștea, liniștea de care se bucură atât de încântător în pădure sau pe pământul arabil, fie că sunt potrivite pentru cultivare sau nu; sunt de acord că acest lucru dispune întotdeauna la trist, deși dulce visare. Aceste cuvinte explică pe deplin tristețea visătoare a țăranilor săi, care se armonizează atât de bine cu liniștea și liniștea câmpurilor și pădurilor.

O dispoziție complet opusă se observă în compoziția de program a lui Millet „Un bărbat cu sapă”, expusă la Salonul din 1863. Faptul că această lucrare se deosebește de tot ce a fost deja scris a fost realizat chiar de autor. Nu fără motiv, într-una dintre scrisorile sale din 1962, Millet nota: „Omul cu sapa îmi va aduce critici la adresa multor oameni cărora nu le place să fie ocupați cu treburi care nu fac parte din cercul lor, atunci când sunt deranjați...” . Într-adevăr, cuvintele lui au fost profetice. Criticile și-au dat verdictul, descriind artistul drept o persoană „mai periculoasă decât Courbet”. Și deși în această poză privitorul vede doar un țăran sprijinit pe o sapă, o singură privire este suficientă pentru a simți: a mers doar cu o treaptă grea, lovind pământul cu unealta. Un om obosit de muncă este înfățișat cu o mare expresivitate: atât în ​​față, cât și în figură, se citesc clar oboseala și lipsa de speranță din viața lui - tot ceea ce sute de mii de țărani francezi au trăit de fapt.

Cu toate acestea, printre lucrările de acest tip (mai ales la sfârșitul anilor 1860 și începutul anilor 1870) există lucrări impregnate de optimism. Sunt tablouri în care maestrul își concentrează atenția asupra peisajului, inundat de lumina soarelui. Astfel sunt pânzele „Scăldat la Păstorița Gâștelor” (1863), „Scăldat la Cai” (1866), „Tânăra Păstoriță” (1872). În ultimul Millet, raza de soare trece foarte subtil, trecând prin frunzișul copacilor și mângâind jucăuș rochia și fața fetei.

În ultima perioadă de creativitate, artista încearcă să surprindă și să surprindă pe pânză scurtele momente ale vieții. Această dorință de a fixa momentul a fost cauzată de dorința de a reflecta direct realitatea. Așa, de exemplu, în pastelul „Toamna, plecarea macaralelor” (1865-1866), gestul unei păstorice care urmărește zborul unei turme de macarale este pe cale să se schimbe; iar dacă te uiți la compoziția „Gâște”, expusă la Salonul din 1867, se pare că într-un alt moment – ​​și lumina pâlpâitoare se va schimba. Acest principiu își va găsi mai târziu expresia în lucrările pictorilor impresioniști.

Cu toate acestea, trebuie remarcat că în ultimele lucrări ale lui Millet, mai ales în compozițiile sale figurative, căutarea monumentalității este din nou palpabilă. Acest lucru se vede mai ales clar pe pânza „Întoarcere de pe teren. Seara ”(1873), în care un grup de țărani și animale iese în evidență pe fundalul cerului de seară ca o siluetă generalizată care se contopește.

Așadar, din 1848 și până la sfârșitul vieții, Millet s-a limitat la înfățișarea satului și a locuitorilor acestuia. Și deși nu s-a străduit deloc să dea lucrărilor sale un sens social ascuțit, ci a vrut doar să păstreze tradițiile patriarhale cu orice preț, opera sa a fost percepută ca o sursă de idei revoluționare.

Millet și-a încheiat viața în Barbizon în 1875.

Gustave Courbet

Gustave Courbet, pictor, grafician și sculptor francez, s-a născut în 1819 în sudul Franței, la Ornans, într-o familie de țărani bogată. Primele sale lecții de pictură le-a luat în orașul natal, apoi a studiat o vreme la Colegiul din Besançon și la școala de desen din Flajulo.

În 1839, cu cu mare dificultate după ce l-a convins pe tatăl său de corectitudinea căii alese, Courbet a plecat la Paris. Acolo a vizitat concomitent cunoscutul atelier de la acea vreme din Suisse, unde a lucrat din greu cu natura vie, și Luvru, copiend vechii maeștri și admirându-le munca. Tânărul artist a fost impresionat în special de opera spaniolilor - D. Velasquez, J. Ribera și F. Zurbaran. Vizitându-și din când în când locurile natale, Courbet pictează peisaje cu mare plăcere, sculptând volume cu un strat gros de vopsea. În plus, lucrează în genul portretului (cel mai adesea el însuși este modelul) și pictează pânze pe subiecte religioase și literare („Lotul cu fiica sa”, 1841).

Realizând autoportrete, Courbet își romantizează oarecum înfățișarea („Răniți”, 1844; „Iubitori fericiți”, 1844-1845; „Omul cu pipă”, 1846). A fost un autoportret care a fost expus pentru prima dată de el la Salon („Autoportret cu un câine negru”, 1844). Poezia și visarea sentimentală au pătruns în pânza „După cină la Ornans” (1849). Cu această poză, artistul pare să-și apere dreptul de a înfățișa ceea ce știe bine, ceea ce a observat într-un cadru familiar: în bucătărie, unde, după ce a terminat cina, artistul însuși, tatăl său, muzicianul Promaillet și Marlay, stau. Toate personajele sunt descrise exact așa cum arătau de fapt. În același timp, Courbet a reușit să transmită starea generală de spirit creată de muzica pe care o ascultă personajele din imagine. În plus, prin aranjarea figurilor pe o pânză mare, la scară largă, artistul a creat imagini generalizate, dobândind monumentalitate și semnificație, în ciuda intrigii cotidiene aparent obișnuite. Această împrejurare i s-a părut publicului pictorului modern o obrăznicie nemaiauzită.

Cu toate acestea, Courbet nu se oprește aici. În lucrările expuse la următorul Salon (1850-1851), îndrăzneala lui merge și mai departe. Așadar, în pânza „Zdrobitoare de piatră” (1849-1850), pictorul a pus în mod deliberat sensul social. El și-a stabilit un obiectiv cu o sinceritate nemiloasă de a portretiza munca sfâșietoare și sărăcia fără speranță a țărănimii franceze. Nu e de mirare că Courbet a scris într-o explicație a picturii: „Așa încep și așa se termină”. Pentru a spori impresia, maestrul generalizează imaginile prezentate. În ciuda unei anumite convenționalități în transmiterea luminii, peisajul este perceput cu multă sinceritate, totuși, ca și figurile oamenilor. Pe lângă Zdrobitoare de piatră, pictorul a expus la Salon pânzele Înmormântarea la Ornan (1849) și Țăranii care se întorc de la târg (1854). Toate aceste tablouri erau atât de diferite de lucrările altor expozanți, încât i-au uimit pe contemporanii lui Courbet.

Astfel, „Înmormântarea la Ornan” este o pânză de format mare, neobișnuită ca design și semnificativă ca pricepere artistică. Totul din ea pare neobișnuit și neobișnuit: tema (înmormântarea unuia dintre locuitorii unui orășel) și personajele (mic burghezi și țărani bogați, scrise realist). Principiul creativ al Courbet, proclamat în această imagine - să arate cu adevărat viața în toată urâțenia ei, nu a trecut neobservat. Nu e de mirare că unii critici moderni au numit-o „proslăvirea urâtului”, în timp ce alții, dimpotrivă, au încercat să-l justifice pe autor, pentru că „nu este vina artistului dacă interese materiale, o viata oras mic, meschinăria provincială lasă urme ale ghearelor pe fețe, fac ochi stinși, frunte încrețită și expresie lipsită de sens a gurii. Burghezii sunt așa. M. Courbet le scrie burghezilor”.

Și într-adevăr, deși personajele desenate pe pânză nu sunt marcate de nicio frumusețe și spiritualitate deosebite, totuși ele sunt date cu adevărat și sinceritate. Maestrul nu se temea de monotonie, figurile lui sunt statice. Cu toate acestea, prin expresia fețelor întoarse în mod deliberat către privitor, se poate ghici cu ușurință cum se raportează ele la evenimentul în curs, dacă îi entuziasmează. Trebuie menționat că Courbet nu a ajuns imediat la o astfel de compoziție. Inițial a fost intenționat să nu deseneze fiecare față individuală - acest lucru poate fi văzut din schiță. Dar mai târziu ideea s-a schimbat, iar imaginile capătă în mod clar caracteristici portretistice. Deci, de exemplu, în liturghie se pot recunoaște chipurile tatălui, mamei și surorii artistului însuși, poetului Max Buchon, bătrânilor Iacobini Plate și Cardo, muzicianului Promaye și multor alți locuitori din Ornan.

În imagine, parcă, s-au combinat două stări de spirit: solemnitatea mohorâtă, corespunzătoare momentului și viața de zi cu zi. Culoarea neagră a hainelor de doliu este maiestuoasă, expresiile feței sunt stricte, iar ipostazele celor care le văd în ultima lor călătorie sunt nemișcate. Starea de spirit sumbră a ritului funerar este subliniată și de marginile stâncoase severe. Totuși, chiar și în această dispoziție extrem de sublimă, se țese proza ​​de viață, care este subliniată de indiferența feței slujitorului și a funcționarilor, dar chipul celui care susține crucea pare deosebit de obișnuită, chiar indiferentă. Solemnitatea momentului este încălcată și de câinele cu coada între picioare, înfățișat în prim-plan.

Toate aceste detalii clarificatoare sunt foarte importante și semnificative pentru un artist care încearcă să opună opera sa artei oficiale a Salonului. Această dorință poate fi urmărită în lucrările ulterioare ale lui Courbet. De exemplu, în pânza „Bathers” (1853), care a provocat un scandal din cauza faptului că reprezentanții grasi ai burgheziei franceze prezentate în ea s-au dovedit a fi spre deosebire de nimfele transparente din picturile maeștrilor de salon, iar nuditatea lor este prezentat de artist cu cea mai mare tangibilitate si volum. Toate acestea nu numai că nu au fost binevenite, ci, dimpotrivă, au provocat o furtună de indignare, care, însă, nu l-a oprit pe artist.

De-a lungul timpului, Courbet realizează că trebuie să caute o nouă metodă artistică. Nu mai putea fi mulțumit de ceea ce încetase să-și îndeplinească planurile. Curbet vine Courbet la pictura tonală și la modelarea volumelor cu lumină. El însuși spune despre asta astfel: „Eu fac în picturile mele ceea ce face soarele în natură”. În același timp, în cele mai multe cazuri, artistul scrie pe un fundal întunecat: mai întâi pune culori închise, trece treptat la cele deschise și le aduce la cel mai luminos evidențiere. Vopseaua se aplică cu încredere și energic cu o spatulă.

Courbet nu se blochează pe niciun subiect, el este în permanență în căutare. În 1855, pictorul a expus „Atelierul artistului”, care este un fel de declarație. El însuși o numește „o adevărată alegorie care definește perioada de șapte ani a vieții sale artistice”. Și deși această imagine nu este cea mai bună lucrare a lui Courbet, schema sa de culori, susținută în tonuri de gri-argintiu, vorbește despre priceperea coloristică a pictorului.

În 1855, artistul a aranjat o expoziție personală, care a devenit o adevărată provocare nu doar pentru arta academică, ci pentru întreaga societate burgheză. Prefața scrisă de autor la catalogul acestei expoziții deosebite este orientativă. Așadar, dezvăluind conceptul de „realism”, el își declară direct obiectivele: „Să fi capabil să transmită moravuri, idei, aspect epoca mea, după evaluarea mea - într-un cuvânt, să creez artă vie - acesta a fost scopul meu. Courbet a văzut toate aspectele realității, diversitatea ei și a încercat să o întruchipeze în opera sa cu maximă sinceritate. Fie că este vorba despre o lucrare pe un portret, peisaj sau natură moartă, maestrul transmite pretutindeni materialitatea și densitatea lumii reale cu același temperament.

În anii 1860, liniile dintre portret și compoziția de gen au fost estompate în lucrările pictorului (în viitor, această tendință ar fi caracteristică operei lui E. Manet și a altor artiști impresioniști). În acest sens, cele mai revelatoare picturi sunt „Micute englezoaice la o fereastră deschisă pe malul mării” (1865) și „Fata cu pescăruși” (1865). semn distinctiv dintre aceste lucrări este că pictorul este interesat nu atât de experiențele complexe ale personajelor, cât de frumusețea inerentă lumii materiale.

Este caracteristic că după 1855 artistul s-a orientat tot mai mult către peisaj, observând cu mare atenție elementele aerului și apei, verdeața, zăpada, animalele și florile. Multe peisaje din acest timp sunt dedicate scenelor de vânătoare.
Spațiul și obiectele prezentate în aceste compoziții se simt din ce în ce mai reale.

Lucrând în acest mod, Courbet acordă multă atenție iluminatului. Așadar, în „Icrei la pârâu” putem observa următoarea imagine: deși copacii sunt percepuți ca fiind mai puțin voluminosi, iar animalele aproape se contopesc cu fundalul peisajului, dar spațiul și aerul se simt destul de reale. Această caracteristică a fost imediat remarcată de criticii care au scris că Courbet avea o noua etapa creativitate - „calea către un ton ușor și lumină”. De remarcat peisaje marine(„Marea de pe coasta Normandiei”, 1867; „Val”, 1870 etc.). Comparând diferite peisaje, nu se poate
nu observăm cum se modifică gama de culori în funcție de iluminare. Toate acestea sugerează că, în perioada târzie a operei lui Courbet, el caută nu numai să surprindă volumul și materialitatea lumii, ci și să transmită atmosfera înconjurătoare.

Încheind conversația despre Courbet, nu se poate decât să spună că, apelând la lucrări de peisaj, nu a încetat să lucreze pe pânze cu teme sociale. Aici este de remarcat în mod special „Întoarcerea de la Conferință” (1863) – un tablou care era un fel de satira asupra clerului. Din păcate, pictura nu a supraviețuit până în zilele noastre.

Din anii 1860 în cercurile publicului burghez se înregistrează o creştere a interesului pentru opera artistului. Totuși, atunci când guvernul decide să acorde Courbet, acesta refuză premiul, întrucât nu dorește să fie recunoscut oficial și să aparțină vreunei școli. În zilele Comunei din Paris, Courbet participă activ la evenimentele revoluționare, pentru care ulterior intră în închisoare și este expulzat din țară. În timp ce se află în spatele gratiilor, artistul realizează multe desene înfățișând scene de masacru împotriva comunardilor.

Exilat din Franța, Courbet continuă să scrie. Așa că, de exemplu, în Elveția a creat mai multe peisaje realiste, dintre care „Cabana în munți” (c. 1874) este de o admirație deosebită. În ciuda faptului că peisajul se remarcă prin dimensiunile reduse și prin specificul motivului, acesta are un caracter monumental.

Până la sfârșitul vieții, Courbet a rămas fidel principiului realismului, în spiritul căruia a lucrat de-a lungul vieții. Pictorul a murit departe de patria sa, în La Tour de Pels (Elveția) în 1877.

Realism(din latină târzie realis - material, real) în artă, o reflectare veridică, obiectivă a realității prin mijloace specifice inerente unui anumit tip de creativitate artistică. În sensul său specific istoric, termenul „realism” denotă o tendință în literatură și artă care a apărut în secolul al XVIII-lea și a ajuns la deplină dezvoltare și înflorire în realismul critic al secolului al XIX-lea. și continuând să se dezvolte în lupta și interacțiunea cu alte domenii în secolul al XX-lea. (până în prezent).Vorbind despre realism la mijlocul secolului al XIX-lea, ele înseamnă un anumit sistem artistic care și-a găsit justificarea teoretică ca metodă conștientă din punct de vedere estetic.

În Franța, realismul este asociat în primul rând cu numele de Courbet. Apelul la modernitate în toate manifestările ei, mizând, așa cum a proclamat Emile Zola, pe știința exactă, a devenit principala cerință a acestei mișcări artistice. Gustave Courbet s-a născut în 1819 la Ornans, un oraș de aproximativ trei mii de locuitori situat în Franche-Comte, la 25 km de Besançon, lângă granița cu Elveția. Tatăl său, Régis Courbet, deținea podgorii lângă Ornans. În 1831, viitorul artist a început să frecventeze seminarul din Ornan. Se presupune că comportamentul său a contrastat atât de mult cu ceea ce se aștepta de la un seminarist, încât nimeni nu s-a angajat să-l ierte (vezi și). Oricum, în 1837, la îndemnul tatălui său, Courbet a intrat la College Royal din Besançon, care, așa cum spera tatăl său, avea să-l pregătească pentru studii juridice ulterioare. Concomitent cu studiile sale la facultate, Courbet a urmat cursurile la Academie, unde profesorul său a fost Charles-Antoine Flajulo, elev al celui mai mare artist clasicist francez Jacques-Louis David. În 1839 a plecat la Paris, promițându-i tatălui său că va studia dreptul acolo. la Paris, Courbet a făcut cunoştinţă cu colecţia de artă a Luvru. Opera sa, în special cele timpurii, a fost ulterior foarte influențată de micii artiști olandezi și spanioli, în special de Velasquez, de la care a împrumutat tonurile întunecate generale ale picturilor. Courbet nu s-a implicat în jurisprudență, ci a început cursuri în ateliere de artă, în primul rând cu Charles de Steuben. Apoi a abandonat educația formală de artă și a început să lucreze în atelierele din Suisse și Lapin. În atelierul lui Suiss nu existau cursuri speciale, elevii trebuiau să înfățișeze nudul, iar căutarea lor artistică nu era limitată. Acest stil de predare i se potrivea bine lui Courbet.

În 1844, primul tablou al lui Courbet, Autoportret cu un câine, a fost expus la Salonul de la Paris (toate celelalte picturi au fost respinse de juriu). Încă de la început, artistul s-a arătat a fi un realist extrem și, cu cât mai departe, cu atât mai puternic și mai persistent a urmat această direcție, considerând transferul realității goale și a prozei vieții drept scopul ultim al artei, neglijând în același timp chiar și eleganța tehnologiei. În anii 1840 a scris un numar mare de autoportrete.

Între 1844 și 1847, Courbet a vizitat de mai multe ori Ornans și, de asemenea, a călătorit în Belgia și Țările de Jos, unde a reușit să stabilească contacte cu vânzătorii de picturi. Unul dintre cumpărătorii lucrărilor sale a fost artistul și colecționarul olandez, unul dintre fondatorii școlii de pictură de la Haga Hendrik Willem Mesdag. Ulterior, aceasta a pus bazele pentru marea popularitate a picturii lui Gustave Courbet în afara Franței. Cam în aceeași perioadă, artistul stabilește conexiuni în cercurile artistice pariziene. Așadar, a vizitat cafeneaua Brasserie Andler (situată chiar lângă atelierul său), unde s-au adunat reprezentanți ai tendinței realiste în artă și literatură, în special, Charles Baudelaire și Honore Daumier.

Cu mintea și talentul considerabil al artistului, naturalismul său, condimentat, în picturile de gen, cu tendință socialistă, a făcut mult zgomot în cercurile artistice și literare și i-a câștigat mulți dușmani (fiul Alexandru Dumas le aparținea), deși și o mulțime de adepți, printre care au aparținut celebrului scriitor și teoretician al anarhismului Proudhon.

În cele din urmă, Courbet a devenit șeful școlii realiste care își are originea în Franța și s-a răspândit de acolo în alte țări, în special în Belgia. Gradul de antipatie față de alți artiști a ajuns la punctul în care timp de câțiva ani nu a participat la saloanele pariziene, dar la expoziții mondiale a aranjat expoziții speciale ale lucrărilor sale, în săli separate. În 1871, Courbet s-a alăturat Comunei Paris, a gestionat muzee publice sub ea și a condus răsturnarea coloanei Vendôme.

După căderea Comunei, a executat, conform sentinței instanței, șase luni de închisoare; mai târziu a fost condamnat să reînnoiască costurile refacerii coloanei pe care a distrus-o. Acest lucru l-a forțat să se retragă în Elveția, unde a murit în sărăcie în 1877. Creativitatea Courbet a vorbit în mod repetat de-a lungul vieții despre el însuși ca un realist: „Pictura constă în a prezenta lucruri pe care artistul le poate vedea și atinge... Ader cu fermitate la vede că pictura - artă extrem de concretă și nu poate consta decât în ​​înfățișarea lucrurilor reale care ni s-au dat... Acesta este un limbaj complet fizic.” Cea mai interesantă dintre lucrările lui Courbet: „ Înmormântarea în Ornans”, propriul său portret, „ Căprior de către pârâul „”,“ Deer Fight”, „Wave” (toate cinci la Luvru, Paris), „After-Oon Coffee at Ornans” (în Muzeul Lille), „The Breakers of the Highway Stone” (păstrată în Galeria Dresda și murit în 1945), „Focul” (pictură, datorită cu tema sa antiguvernamentală, distrusă de poliție), „Preoții sătești care se întorc de la un ospăț tovarășesc” (o satiră caustică asupra clerului), „Scălătoare”, „Femeie”. cu un papagal”, „Intrarea în Valea Puy-Noire”, „Sânca Oragnon”, „Cerbul lângă apă” ( în Muzeul din Marsilia) și multe peisaje în care talentul artistului s-a exprimat cel mai viu și mai deplin. Courbet este autorul mai multor tablouri erotice scandaloase care nu au fost expuse, dar cunoscute contemporanilor („Originea lumii”, „Dormitorii” etc.); s-a încadrat și organic în conceptul său de naturalism „Înmormântarea la Ornans” Courbet a început să picteze un tablou în 1849, într-o mansardă înghesuită din Ornans. Lucrarea artistei a stârnit o agitație în rândul societății locale care a căzut în eroii ei - mulți locuitori din aceste locuri au fost prezenți la ea: de la primar și judecător de pace până la rudele și prietenii lui Courbet. Dar această zarvă nu poate fi comparată cu controversa care a izbucnit după ce pânza a fost expusă în Salon.

Nedumerirea și neînțelegerea au cauzat însăși dimensiunea ei. Au fost de acord că o înmormântare rurală obișnuită nu ar trebui să facă obiectul unei lucrări atât de mari. Unul dintre critici scria: „Înmormântarea unui țăran ne poate atinge... Dar acest eveniment nu ar trebui să fie atât de localizat”. Cu toate acestea, pentru realiști, tocmai această „localizare” a fost extrem de importantă. Courbet a creat o imagine modernă, ușor de recunoscut, surprinzând pe pânză oamenii și realitățile timpului său. În plus, el s-a concentrat pe însuși procesul înmormântării unei persoane, și nu pe faptele sale sau pe soarta postumă a sufletului său (cum s-a făcut înainte). În același timp, identitatea defunctului de aici rămâne anonimă, transformându-se într-o imagine colectivă a morții. Acest lucru face ca imaginea să fie o versiune modernizată a unui complot foarte popular în Evul Mediu, cunoscut sub numele de Dansul morții.

Jean Baptiste Camille Corot(Pr. Jean-Baptiste Camille Corot, 17 iulie 1796, Paris - 22 februarie 1875, ibid) - Artist francez, peisagist. La început a studiat studii din natură sub îndrumarea lui Michalon (fr. Achille-Etna Michallon, 1796--1822), iar apoi, studiind cu Bertin (fr. Jean Victor Bertin, 1775--1842), a pierdut o mulțime de timp a urmat direcția academică a acestui artist, până când a plecat în Italia în 1826 și a început din nou aici pentru un studiu direct al naturii. Făcând studii în vecinătatea Romei, a dobândit rapid o înțelegere, în principal a naturii generale a peisajului, deși a aprofundat cu atenție detaliile acestuia și a scris cu sârguință stânci, pietre, copaci, tufișuri, mușchi etc. primele lucrări italiene încă remarcabile luptă pentru ritmul aranjamentului părților și pentru stilul formelor.

Ulterior, a lucrat în Provence, Normandia, Limousin, Dauphine, în jurul Parisului și în Fontainebleau, iar viziunea sa asupra naturii și a performanței a devenit mai liberă și mai independentă. În tablourile pictate la întoarcerea sa din Italia, el nu urmărește o reproducere exactă a zonei date, ci încearcă să transmită singura impresie a acesteia, folosind formele și tonurile acesteia doar pentru a-și exprima starea poetică cu ajutorul lor.

La același scop contribuie și figurile pe care le plasează în peisajele sale, alcătuind din ele scene idilice, biblice și fantastice. Deși i s-a reproșat că este prea sentimental, multe dintre lucrările sale emană și un sentiment cu adevărat strălucitor, vesel. El a fost, în cea mai mare parte, un pictor al apelor adormite în tăcere, al orizonturilor largi și sărace, al cerurilor învăluite în ceață, al pădurilor adormite și al crângurilor - un adevărat Teocrit al picturii peisagistice. Pe lângă ea, el s-a angajat în gravarea cu un ac și „vodcă puternică”. Cele mai bune picturi ale sale sunt „Vedere de la Riva” (1835; în Muzeul Marsilia), Italian Morning (1842; în Muzeul Avignon),

• „Amintiri din Lacul Nemi” (1865),
• "Idilă"
• Răsărit la Ville d'Avre (1868; în Muzeul Rouen),
• „Nimfele și satirii întâmpină răsăritul cu un dans” (1851; Luvru),
• · „Dimineața” și „Vedere în împrejurimile orașului Albano” (ibid.).
• · În colecția fostei galerii Kushelev se aflau două mostre din pictura lui Karo: „Dimineața” și „Seara”. Jean Francois Millem(Pr. Jean-François Millet, 4 octombrie 1814 - 20 ianuarie 1875) - Artist francez, unul dintre fondatorii școlii Barbizon.
• · Millet s-a născut într-o familie de țărani bogată din micul sat Grushy de pe malul Canalului Mânecii, lângă Cherbourg. Abilitățile sale artistice au fost percepute de familie ca un dar de sus. Părinții i-au dat bani și i-au permis să studieze pictura. În 1837 a ajuns la Paris și a lucrat doi ani în atelierul pictorului Paul Delaroche (1797-1856). Din 1840, tânărul artist a început să-și expună opera la Salon. În 1849, artistul s-a stabilit în Barbizon și a locuit acolo până la sfârșitul zilelor sale. Tema vieții țărănești și a naturii a devenit principala pentru Millet. „Sunt un țăran și nimic mai mult decât un țăran”, a spus el despre sine. „Adunătorii de spice” Munca grea a țăranilor, sărăcia și smerenia lor au fost reflectate în tabloul „Adunătorii de urechi” (1857). Siluetele femeilor de pe fundalul câmpului sunt îndoite într-o funda joasă - doar așa vor putea colecta urechile rămase după recoltare. Întreaga imagine este plină de soare și aer. Lucrarea a provocat diferite aprecieri ale publicului și critici, ceea ce l-a obligat pe maestru să se îndrepte temporar către aspectele mai poetice ale vieții țărănești.
• · Tabloul „Angelus” (1859) a arătat că Millet este capabil să transmită experiențe emoționale subtile în lucrările sale. Două siluete singuratice au înghețat pe câmp - un soț și o soție, care au auzit sunetul soneriei de seară, se roagă în liniște pentru morți. Tonurile moale maronii ale peisajului, iluminate de razele soarelui apus, creează o senzație de liniște. „Angelus” În 1859, Millet, comandat de guvernul francez, a pictat pânza „Femeie țărănică care păstorește o vacă”. O dimineață geroasă, bruma este argintie pe pământ, o femeie rătăcește încet după o vacă, silueta ei aproape a dispărut în ceața dimineții. Criticii au numit această imagine un manifest al sărăciei.
• · La sfârşitul vieţii, artistul, sub influenţa soţilor Barbizon, a devenit interesat de peisaj. În Peisaj de iarnă cu corbi (1866) nu există țărani, ei au plecat de mult, părăsind pământul arabil pe care hoinăresc corbii. Pământul este frumos, trist și singuratic. „Primăvara” (1868-1873) este ultima lucrare a lui Millet. plin de viață si dragostea fata de natura, stralucind cu culori stralucitoare dupa ploaie, a fost finalizata cu putin timp inainte de moartea artistului.La 20 ianuarie 1875, artistul, la varsta de 60 de ani, a murit la Barbizon si a fost inmormantat langa satul Schally. , alături de prietenul său Theodore Rousseau. Millais nu a pictat niciodată din natură. Îi plăcea să se plimbe prin pădure și să facă mici schițe, apoi să reproducă motivul care-i plăcea din memorie. Artistul a ales culori pentru picturile sale, încercând nu doar să reproducă cu acuratețe peisajul, ci și să obțină armonie în culori.

Meșteșugul pitoresc, dorința de a arăta viața rurală fără înfrumusețare, l-au pus pe Jean-Francois Millet la egalitate cu barbizonii și artiștii realiști care au lucrat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

François Millet în literatură: Mark Twain a scris povestea „Este el în viață sau mort?” în care a descris cu umor povestea modului în care un grup de artiști, obosit de sărăcie, a decis să facă publicitate și apoi să pună în scenă moartea unuia dintre ei pentru a crește prețurile picturilor sale. Artiștii s-au ghidat după afirmația că banii cheltuiți pe înmormântările și epitafurile maeștrilor care au murit de foame ar fi mai mult decât suficienți pentru ca aceștia să trăiască confortabil. Alegerea a căzut asupra lui Francois Millet. După ce a pictat mai multe tablouri și mai multe pungi de schițe, el „a murit după o boală gravă și prelungită”. Este de remarcat faptul că în poveste, Francois Millet însuși a purtat sicriul „sau”. Prețul picturilor a sărit imediat și artiștii și-au putut atinge scopul - să obțină un preț real pentru picturile lor pe parcursul vieții.

Școala de artă franceză de la începutul secolului al XVII-lea și al XVIII-lea poate fi numită principala școală europeană, în Franța la acea vreme s-au născut stiluri de artă precum rococo, romantismul, clasicismul, realismul, impresionismul și postimpresionismul.

Francois Boucher, Antoine Watteau, Jean Honore Fragonard au lucrat în stil rococo.

Jean Baptiste Greuze, Nicolas Poussin, Jean Baptiste Chardin, Jean Dominique Ingres, Jacques-Louis David au lucrat în stilul clasicismului.

Francisco de Goya, Eugene Delacroix, Theodore Gericault, William Blake au lucrat în stilul romantismului.

Nașterea realismului în pictură este asociată cel mai adesea cu opera artistului francez Gustave Courbet, care și-a deschis expoziția personală „Pavilion of Realism” la Paris în 1855, deși chiar înaintea lui artiștii școlii Barbizon Theodore Rousseau, Jean- Francois Millet, Jules Breton au lucrat într-o manieră realistă. În anii 1870 realismul a fost împărțit în două domenii principale - naturalism și impresionism.

Pictura realistă a devenit larg răspândită în întreaga lume. În stilul realismului unei orientări sociale acute în Rusia secolului al XIX-lea, Wanderers au lucrat.

Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Georges Seurat, Alfred Sisley și alții au lucrat în stilul impresionismului.

Postimpresionismul a dat naștere unor domenii ale artei precum expresionismul, simbolismul și modernitatea.

Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cezanne, Toulouse-Lautrec au lucrat în stilul postimpresionismului.

Să luăm în considerare mai detaliat impresionismul și postimpresionismul pe exemplul lucrării maeștrilor individuali ai Franței din secolul al XIX-lea.

Începând cu picturi și portrete istorice stricte, în anii 1870 Degas s-a apropiat de reprezentanții impresionismului și s-a orientat către înfățișarea vieții urbane moderne - străzi, cafenele, spectacole de teatru.

În picturile lui Degas, compoziția dinamică, adesea asimetrică, desenul flexibil precis, unghiurile neașteptate, interacțiunea activă dintre figură și spațiu sunt atent gândite și verificate.

Tehnica preferată a pastelului i-a permis lui Edgar Degas să-și arate cât mai pe deplin talentul de desenator. Tonurile saturate și tușele „sclipitoare” de pasteluri l-au ajutat pe artist să creeze acea atmosferă colorată deosebită, acea aerisire irizată care distinge atât de mult toate lucrările sale.

Edgar Degas poate fi numit un colorist subtil, pastelurile sale sunt surprinzător de armonioase, uneori delicate și ușoare, alteori construite pe contraste de culoare ascuțite. Maniera lui Degas a fost remarcabilă prin libertatea sa uimitoare, el a aplicat pasteluri cu linii îndrăznețe, întrerupte, lăsând uneori tonul hârtiei să apară prin pastel sau adăugând linii în ulei sau acuarelă. Culoarea din picturile lui Degas ia naștere dintr-o strălucire irizată, dintr-un flux curgător de linii irizate care dau naștere formei.

Lucrările târzii ale lui Degas se remarcă prin intensitatea și bogăția culorii, care sunt completate de efectele luminii artificiale, de forme mărite, aproape plane, și de constrângerea spațiului, care le conferă un caracter tensionat și dramatic. În aia

Trebuie remarcat faptul că utilizarea tonurilor de verde, galben, ocru, roz și roșu pentru a înfățișa pielea a șocat publicul de atunci, nepregătit pentru percepția faptului că umbrele ar trebui colorate, pline de lumină.

În anii 1880, așa-numita „perioadă Ingres” a început în opera lui Renoir. Cea mai cunoscută lucrare a acestei perioade este Marii Scăldatori. Pentru prima dată, Renoir a început să folosească schițe și schițe pentru a construi o compoziție, liniile desenului au devenit clare și definite, culorile și-au pierdut luminozitatea și saturația anterioară, pictura în ansamblu a început să arate mai restrâns și mai rece.

La începutul anilor 1890, au avut loc noi schimbări în arta Renoir. Pe cale picturală apare o irizație de culoare, motiv pentru care această perioadă este uneori numită „perlă”, apoi această perioadă dă loc „roșului”, numită așa datorită preferinței pentru nuanțe de flori roșiatice și roz.

În Hristosul Galben, Gauguin a descris un crucifix pe fundalul unui peisaj rural tipic francez, Isus suferind este înconjurat de trei țărănci bretone. Pace în aer, ipostaze calme de supuse ale femeilor, un peisaj saturat de culoare galbenă însorită cu copaci în frunziș roșu de toamnă, un țăran ocupat în depărtare cu treburile sale, nu pot decât să intre în conflict cu ceea ce se întâmplă pe cruce. Mediul contrastează puternic cu Iisus, al cărui chip arată acea etapă a suferinței care se limitează la apatie, indiferența față de tot ce-l înconjoară. Contradicția chinului nemărginit acceptat de Hristos și „neobservat” al acestui sacrificiu de către oameni – asta este subiectul principal această lucrare a lui Gauguin.

pe mal, două surori - tocmai s-au îmbăiat, iar acum trupurile lor sunt întinse pe nisip în ipostaze voluptuoase ocazionale - vorbesc despre dragoste, o amintire provoacă certare: „Cum? Esti gelos!".

Pictând frumusețea suculentă și plină de sânge a naturii tropicale, oameni naturali nealterați de civilizație, Gauguin a descris un vis utopic al unui paradis pământesc, al vieții umane în armonie cu natura. Pânzele polineziene ale lui Gauguin seamănă cu panourile în ceea ce privește culoarea decorativă, planeitatea și monumentalitatea compoziției, generalizarea modelului stilizat.

P. Gauguin. De unde am venit? Cine suntem noi? Unde mergem? 1897-1898

Imaginea „De unde am venit? Cine suntem noi? Unde mergem?" Gauguin a considerat punctul culminant al reflecțiilor sale. Conform intenției artistului, imaginea trebuie citită de la dreapta la stânga: trei grupuri principale de figuri ilustrează întrebările puse în titlu. Grupul de femei cu un copil din partea dreaptă a imaginii reprezintă începutul vieții; grupul de mijloc simbolizează existența zilnică a maturității; în grupul de extremă stângă, Gauguin a descris bătrânețea umană, apropiindu-se de moarte; idolul albastru din fundal simbolizează lumea cealaltă. Acest tablou este punctul culminant al stilului inovator post-impresionist al lui Gauguin; stilul său a combinat o utilizare clară a culorilor, a culorii decorative și a soluțiilor compoziționale, planeitatea și monumentalitatea imaginii cu expresivitate emoțională.

Lucrarea lui Gauguin a anticipat multe trăsături ale stilului Art Nouveau care lua forma în această perioadă și a influențat formarea maeștrilor grupului Nabis și a altor pictori de la începutul secolului al XX-lea.

În 1888, Van Gogh s-a mutat la Arles, unde a fost în cele din urmă determinată originalitatea modului său creator. Un temperament artistic înflăcărat, un impuls dureros spre armonie, frumusețe și fericire și, în același timp, o teamă de forțe ostile omului, sunt întruchipate fie în peisaje strălucitoare de culori însorite ale sudului („Casa Galbenă”, „Recolta”. . La Crot Valley”), sau în sinistre, care amintesc de imagini de coșmar („Night Cafe Terrace”); dinamica culorii și a cursului

Munca intensă a lui Van Gogh din ultimii ani a fost însoțită de crize de boală mintală, care l-au condus la spitalul pentru bolnavi mintal din Arles, apoi la Saint-Remy (1889-1890) și la Auvers-sur-Oise (1890), unde s-a sinucis. Lucrarea ultimilor doi ani ai vieții artistului este marcată de obsesie extatică, expresie extrem de accentuată a combinațiilor de culori, schimbări bruște de dispoziție – de la disperare frenetică și vizionar sumbru („Drum cu chiparoși și stele”) până la un sentiment tremurător de iluminare și pace („Peisaj în Auvers după ploaie”) .

W. Van Gogh. Câmp de grâu cu corbi. 1890

„Câmpul de grâu cu corbi” este un tablou de Van Gogh, pictat de artist în iulie 1890 și este una dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale. Pictura ar fi fost terminată pe 10 iulie 1890, cu 19 zile înainte de moartea sa la Auvers-sur-Oise. Există o versiune conform căreia Van Gogh s-a sinucis în timpul scrierii acestei imagini (ieșind în aer liber cu materiale de desen, s-a împușcat cu un pistol achiziționat pentru a speria stolurile de păsări în zona inimii, apoi a ajuns independent la spital, unde a murit din cauza pierderii de sânge).

Realismul francez al secolului al XIX-lea trece prin două etape în dezvoltarea sa. Prima etapă - formarea și stabilirea realismului ca tendință de conducere în literatură (sfârșitul anilor 20 - 40) - este reprezentată de lucrările lui Beranger, Merimet, Stendhal, Balzac. Al doilea (anii 50-70) este asociat cu numele de Flaubert - moștenitorul realismului de tip Balzac-Stendhal și precursorul „realismului naturalist” al școlii Zola.

Istoria realismului în Franța începe cu scrierea de cântece a lui Beranger, ceea ce este destul de natural și logic. Cântecul este un mic și, prin urmare, cel mai mobil gen de literatură, reacționând instantaneu la toate fenomenele remarcabile ale timpului nostru. În perioada de formare a realismului, cântecul lasă loc primatului romanului social. Tocmai acest gen, datorită specificului său, îi deschide scriitorului oportunități bogate de a descrie în linii mari și de a analiza în profunzime realitatea, permițându-le lui Balzac și Stendhal să își rezolve principala sarcină creativă - să surprindă în operele lor imaginea vie a contemporanului. Franța în toată plinătatea și unicitatea ei istorică. Un loc mai modest, dar și foarte semnificativ în ierarhia generală a genurilor realiste îl ocupă o nuvelă, al cărei maestru neîntrecut în acei ani este considerat pe bună dreptate Merimee.

Formarea realismului ca metodă are loc în a doua jumătate a anilor 1920, adică într-o perioadă în care romanticii joacă un rol principal în procesul literar. Merimee, Stendhal, Balzac își încep călătoria literară în curentul principal al romantismului. Toți sunt apropiați de asociațiile creative ale romanticilor și participă activ la lupta lor împotriva clasiciștilor. Au fost clasiciștii primelor decenii ale secolului al XIX-lea, patronați de guvernul monarhic al Bourbonilor, cei care au fost în acești ani principalii oponenți ai artei realiste în curs de dezvoltare. Aproape concomitent a publicat manifestul romanticilor francezi – Prefața dramei „Cromwell” de Hugo și tratatul de estetică al lui Stendhal „Racine și Shakespeare” au un accent critic comun, fiind două lovituri decisive aduse codului de legi ale artei clasice care a avut multă vreme. de când au devenit învechite. În aceste cele mai importante documente istorice și literare, atât Hugo, cât și Stendhal, respingând estetica clasicismului, pledează pentru extinderea subiectului în artă, pentru abolirea intrigilor și temelor interzise, ​​pentru reprezentarea vieții în toată plinătatea și inconsecvența ei. În același timp, pentru ambii, cel mai înalt model, după care ar trebui să se ghideze atunci când se creează o nouă artă, este marele maestru al Renașterii Shakespeare (percepută, însă, de romanticul Hugo și de realistul Stendhal în moduri diferite). În cele din urmă, primii realiști ai Franței și romanticii anilor 1920 sunt reuniți și de o orientare social-politică comună, care se dezvăluie nu numai în opoziție cu monarhia Bourbon, ci și într-o percepție critică ascuțită a relațiilor burgheze care se stabilesc înainte. ochii lor.

După revoluția din 1830, care a reprezentat o piatră de hotar semnificativă în istoria Franței, căile realiștilor și romanticilor se vor diverge, ceea ce, în special, se va reflecta în controversele lor de la începutul anilor 30 (vezi, de exemplu, două articole critice). de Balzac despre drama lui Hugo „Ernani” și articolul său „Acatiste romantice”). Romantismul va fi obligat să-și cedeze primatul în procesul literar realismului ca tendință care îndeplinește cel mai pe deplin cerințele noului timp. Totuși, și după 1830, contactele aliaților de ieri în lupta împotriva clasiciștilor aveau să continue. Rămânând fideli principiului fundamental al esteticii lor, romanticii vor stăpâni cu succes experiența descoperirilor artistice ale realiștilor (în special Balzac), sprijinindu-i în aproape toate cele mai importante demersuri creative. Realiștii, la rândul lor, vor urmări cu interes și munca romanticilor, întâlnindu-se cu satisfacție invariabilă fiecare dintre victoriile lor (așa vor fi, în special, relațiile lui Balzac cu Hugo și J. Sand).

Realiști din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. le vor reproșa predecesorilor lor „romantismul rezidual” întâlnit la Mérimée, de exemplu, în cultul său al exoticului (așa-zisele romane exotice precum „Mateo Falcone”, „Colombes” sau „Carmen”), în predilecția lui Stendhal pentru înfățișând personalități strălucitoare și excepționale prin forța sa de pasiuni („Mănăstirea Parma”, „Cronicile italiene”), dorința lui Balzac pentru comploturi aventuroase („Istoria celor treisprezece”) și utilizarea tehnicilor fanteziei în poveștile filozofice și în romanul Piele de șagre. Aceste acuzații nu sunt lipsite de temei. Cert este că între realismul francez din prima perioadă - și aceasta este una dintre trăsăturile sale specifice - și romantism există o legătură complexă „de familie”, care se dezvăluie, în special, în moștenirea tehnicilor caracteristice artei romantice și chiar teme și motive individuale (tema iluziilor pierdute, motivul dezamăgirii etc.).

Rețineți că în acele vremuri nu exista o delimitare a termenilor „romantism” și „realism”. Pe parcursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea. realiștii erau numiți aproape invariabil romantici. Abia în anii 1950 - deja după moartea lui Stendhal și Balzac - scriitorii francezi Chanfleury și Duranty au propus termenul de „realism” în declarații speciale. Cu toate acestea, este important de subliniat că metoda, căreia i-au consacrat multe lucrări în fundamentarea teoretică, era deja semnificativ diferită de metoda lui Stendhal, Balzac, Mérimée, care poartă amprenta originii sale istorice și a legăturii dialectice care rezultă cu arta romantismului.

Importanța romantismului ca precursor al artei realiste în Franța poate fi cu greu supraestimată. Romanticii au fost primii critici ai societății burgheze. Au și meritul de a descoperi un nou tip de erou care intră în confruntare cu această societate. Critica consecventă, fără compromisuri a relațiilor burgheze din pozițiile înalte ale umanismului va forte Realiștii francezi, care au extins și îmbogățit experiența predecesorilor lor în această direcție și, cel mai important, au dat criticii antiburgheze un caracter nou, social.

Una dintre cele mai semnificative realizări ale romanticilor este văzută pe bună dreptate în arta lor de analiză psihologică, în descoperirea lor a profunzimii și complexității inepuizabile a personalității individuale. Această realizare a romantismului a făcut, de asemenea, un mare serviciu realiștilor, deschizându-le calea către noi culmi în cunoaștere. lumea interioara persoană. Descoperiri speciale în această direcție urmau să fie făcute de Stendhal, care, bazându-se pe experiența medicinei moderne (în special, psihiatrie), va rafina semnificativ cunoștințele literaturii pe latura spirituală a vieții umane și va lega psihologia individului cu ființa sa socială, și prezintă lumea interioară a unei persoane în dinamică, în evoluție, datorită influenței active asupra personalității a mediului complex în care rezidă această personalitate.

În legătură cu problema continuității literare, cel mai important dintre principiile esteticii romantice moștenite de realiști, principiul istoricismului, are o importanță deosebită. Se știe că acest principiu presupune a considera viața omenirii ca un proces continuu în care toate etapele sale sunt interconectate dialectic, fiecare având specificul său. Ei ceva, numit de romanticii savoare istorice, și au fost chemați să dezvăluie artiștii cuvântului în lucrările lor. Totuși, principiul istoricismului în rândul romanticilor, format într-o acerbă polemică cu clasiciștii, avea o bază idealistă. Ea capătă un conținut fundamental diferit de realiștii. Pe baza descoperirilor școlii de istorici contemporani (Thierry, Michelet, Guizot), care au demonstrat că principalul motor al istoriei este lupta de clase, iar forța care decide deznodământul acestei lupte este poporul, realiștii au propus o lectură nouă, materialistă a istoriei. Acesta este ceea ce le-a stimulat interesul deosebit atât pentru structurile economice ale societății, cât și pentru psihologia socială a maselor largi de oameni (nu întâmplător Comedia umană a lui Balzac începe cu Chouans, iar unul dintre ultimele sale romane este Țărani; aceste lucrări. reflectă experienţa studiului artistic al psihologiei maselor). În fine, vorbind despre transformarea complexă a principiului istoricismului descoperită de romantici în arta realistă, trebuie subliniat că acest principiu este pus în practică de realiști atunci când înfățișează epoci nu demult (ceea ce este tipic pentru romantici), dar burghez modern. realitatea, arătată în lucrările lor ca o anumită etapă a dezvoltării istorice a Franței.

Perioada de glorie a realismului francez, reprezentată de opera lui Balzac, Stendhal și Mérimée, cade în anii 1830 și 1840. Aceasta a fost perioada așa-zisei Monarhie de iulie, când Franța, eliminând feudalismul, stabilește, în cuvintele lui Engels, „stăpânirea pură a burgheziei cu o claritate atât de clasică ca nicio altă țară europeană. Și lupta proletariatului, care își ridică capul împotriva burgheziei conducătoare, apare și aici într-o formă atât de ascuțită, necunoscută altor țări. „Claritatea clasică” a relațiilor burgheze, forma deosebit de „ascuțită” a contradicțiilor antagonice care au ieșit la iveală în ele, este cea care deschide calea unei acuratețe și profunzime excepționale a analizei sociale în lucrările marilor realiști. Privirea sobră asupra Franței moderne este o trăsătură caracteristică a lui Balzac, Stendhal, Merimee.

Marii realiști își văd sarcina principală în reproducerea artistică a realității așa cum este ea, în cunoașterea legilor interne ale acestei realități, care determină dialectica ei și varietatea formelor. „Însuși societatea franceză trebuia să fie istoricul, eu trebuia să-i fiu doar secretarul”, spune Balzac în Prefața la Comedia umană, proclamând principiul obiectivității în abordarea descrierii realității ca fiind cel mai important principiu al artei realiste. . Dar reflectarea obiectivă a lumii așa cum este ea - în înțelegerea realiștilor din prima jumătate a secolului al XIX-lea - nu este o reflectare pasivă-oglindă a acestei lumi. Căci, uneori, notează Stendhal, „natura prezintă spectacole neobișnuite, contraste sublime; pot rămâne de neînțeles pentru oglindă, care le reproduce inconștient. Și, parcă reluând gândul lui Stendhal, Balzac continuă: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime!” Respingerea categorică a empirismului plan (căreia unii realiști din a doua jumătate a secolului al XIX-lea vor păcătui) este una dintre trăsăturile notabile ale realismului clasic din anii 1830 și 1840. De aceea, cea mai importantă dintre instalații - recrearea vieții în formele vieții în sine - nu exclude în niciun caz pentru Balzac, Stendhal, Merimee astfel de dispozitive romantice precum fantezia, grotesc, simbol, alegorie, subordonate, însă, realistului. baza lucrărilor lor.

Reflectarea obiectivă a realității în arta realistă include întotdeauna organic principiul subiectiv, care se dezvăluie în primul rând în conceptul de realitate al autorului. Artistul, potrivit lui Balzac, nu este un simplu cronicar al epocii sale. El este un cercetător al moralei ei, un om de știință-analist, un politician și un poet. Prin urmare, întrebarea privind viziunea asupra lumii a unui scriitor realist rămâne întotdeauna cea mai importantă pentru un istoric literar care își studiază opera. Se întâmplă ca simpatiile personale ale artistului să intre în conflict cu adevărul pe care îl descoperă. Specificul și forța unui realist constă în capacitatea de a depăși acest subiectiv în numele celui mai înalt adevăr al vieții pentru el.

Dintre lucrările teoretice consacrate fundamentării principiilor artei realiste, trebuie să evidențiem mai ales pamfletul lui Stendhal „Racine și Shakespeare” creat în timpul formării realismului și lucrările lui Balzac din anii 1840 „Scrisori despre literatură, teatru și artă”, „Etude on Bayle”. " și mai ales - Prefață la Comedia umană. Dacă prima, așa cum spune, precedă debutul erei realismului în Franța, declarându-și principalele postulate, atunci cele din urmă generalizează cea mai bogată experiență a cuceririlor artistice ale realismului, motivând cuprinzător și convingător codul său estetic.

Realismul celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, reprezentat de opera lui Flaubert, diferă de realismul primei etape. Există o ultimă ruptură cu tradiția romantică, declarată oficial deja în romanul Madame Bovary (1856). Și, deși realitatea burgheză rămâne obiectul principal de reprezentare în artă, scara și principiile descrierii sale se schimbă. Personalitățile strălucitoare ale eroilor romanului realist din anii 1930 și 1940 sunt înlocuite de oameni obișnuiți, neremarcabili. Lumea multicoloră a pasiunilor cu adevărat shakespeariane, a luptelor crude, a dramelor sfâșietoare, surprinse în Comedia umană a lui Balzac, lucrările lui Stendhal și Merimee, lasă loc „lumii culorii mucegăite”, cel mai remarcabil eveniment în care este adulterul, adulterul vulgar.

Sunt marcate schimbări fundamentale, în comparație cu realismul primei etape, și relația artistului cu lumea în care trăiește și care este obiectul imaginii sale. Dacă Balzac, Stendhal, Merimee au manifestat un interes ardent pentru destinele acestei lumi și în mod constant, potrivit lui Balzac, „și-au simțit pulsul epocii, și-au simțit bolile, i-au observat fizionomia”, adică s-au simțit ca niște artiști profund implicați în viața timpului nostru, atunci Flaubert declară o detașare fundamentală de realitatea burgheză, ceea ce îi este inacceptabil. Totuși, obsedat de visul de a rupe toate firele care îl leagă de „lumea de culoarea mucegaiului”, și ascunzându-se în „turnul de fildeș”, dedicându-se slujirii artei înalte, Flaubert este aproape fatal nituit de modernitatea sa, rămânând analistul său strict și judecătorul obiectiv toată viața. Îl apropie de realiștii din prima jumătate a secolului al XIX-lea. şi orientarea anti-burgheză a creativităţii.

Tocmai critica profundă, fără compromisuri, a fundamentelor inumane și nedrepte social ale sistemului burghez, întemeiate pe ruinele monarhiei feudale, constituie principala forță a realismului secolului al XIX-lea.

Totuși, nu trebuie uitat că principiul istoricismului, care a stat la baza metodei creative a marilor maeștri ai secolului trecut, determină întotdeauna reprezentarea realității în continuă dezvoltare, mișcare care presupune nu doar o retrospectivă, ci și o afișare în perspectivă a vieții. De aici și capacitatea lui Balzac de a vedea oamenii viitorului în republicani luptă pentru dreptate socială împotriva oligarhiei burgheze și principiul de afirmare a vieții care pătrunde în opera sa. Cu toată importanța supremă pe care o dobândește analiza critică a realității, una dintre cele mai importante probleme pentru marii maeștri ai realismului rămâne problema eroului pozitiv. Fiind conștient de complexitatea soluției sale, Balzac notează: „... viciul este mai eficient; atrage privirea... virtutea, dimpotrivă, arată pensulele artistului doar linii neobișnuit de subțiri. Virtutea este absolută, una și indivizibilă, ca și Republica; viciul este divers, multicolor, neuniform, bizar. Personajele negative „diverse și multicolore” ale „Comediei umane” lui Balzac se confruntă mereu cu personaje pozitive, la prima vedere, nu foarte, poate, „învingătoare și atrăgătoare”. În ele artistul întruchipează credința sa neclintită în om, comorile inepuizabile ale sufletului său, posibilitățile nelimitate ale minții sale, forța și curajul, puterea de voință și energia. Tocmai această „încărcare pozitivă” a „Comediei umane” este cea care conferă o forță morală deosebită creației lui Balzac, care a absorbit trăsăturile specifice ale metodei realiste în versiunea sa clasică de vârf.