Fantezia este unul dintre cele mai populare genuri ale timpului nostru. Manifestările sale pot fi întâlnite în literatură, muzică, pictură, cinema, dramaturgie. Acest gen este iubit de reprezentanți de toate vârstele: copii - pentru un complot fabulos, magic, adulți - pentru semnificații și idei ascunse, oportunitatea de a evada din viața de zi cu zi. Pentru a înțelege semnificația sa în lumea modernă, ar trebui mai întâi să-i studiem trăsăturile și sursele de formare.

Conceptul de gen în critica literară modernă

În critica literară modernă nu există o singură definiție a conceptului de „gen”, precum și o singură clasificare. Problema se află în centrul atenției oamenilor de știință, pentru a desemna știința tipurilor și genurilor literare, chiar și (și chiar fără) termenul de „genologie” a intrat în uz (Paul Van Tiegem, 1920). Să luăm în considerare dinamica rezolvării acestei probleme în critica literară rusă.

Belinsky a fost primul care a ridicat această problemă în articolul „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri”; nu este nevoie să o subliniați, dar dacă vorbiți despre istoria problemei, începeți cu Becklinsky și pe scurt în dvs. propriile cuvinte despre ce a scris.

Alexander Nikolayevich Veselovsky (1836-1906) a fost angajat în studiul relației „conținut – formă”. În „Poetica istorică”, omul de știință afirmă comunitatea și continuitatea elementelor de formă între diferite popoare în diferite perioade istorice. Conținutul care umple aceste forme este diferit la fiecare moment istoric, se reînnoiește și dă viață anumitor forme. Nu se creează forme noi, inovația se manifestă în combinații de conținuturi noi și elemente de forme existente, acestea din urmă, la rândul lor, sunt un produs al psihicului colectiv primitiv. Conform doctrinei lui Veselovski despre sincretism, prototipurile genurilor literare se aflau într-o stare mixtă în cadrul acțiunilor rituale care leagă cântece și dansuri. Genurile în acest moment sunt inseparabile unele de altele; în timp, ele sunt separate unul câte unul de rit și se dezvoltă independent. Veselovsky scrie despre criteriile de delimitare a tipurilor de literatură, dar criteriile de delimitare a conținutului sunt legate de genuri. Conținutul nașterii, cercetătorul vede diferite etape ale relației dintre om și societate, evidențiind trei etape, corelate cu trei tipuri de literatură:

1) „o viziune mentală și morală comună, neidentificarea individului în condițiile clanului, tribului, trupei” (epos);

2) „progresul individului pe baza unei mișcări de grup”, izolarea în cadrul moșiilor (versuri grecești antice și medievale, greacă veche și romantism cavaleresc);

3) „recunoașterea generală a unei persoane”, căderea clasei și afirmarea unui principiu personal (nuvela și romanul Renașterii) [Veselovsky, 1913].

Etapele indicate sunt stabile, deoarece se schimbă doar odată cu schimbarea epocilor și au conținut în relația dintre om și societate. Potrivit lui V.M. Jhirmunsky, Veselovsky a scris „Poetica istorică” ca „istoria genului” [Zhirmunsky, 1978 - p.224].

Pentru prima dată, genurile de vorbire au devenit obiect de studiu în lucrările lui Mihail Mihailovici Bakhtin (1895-1975) în anii 1930 și 40. „MM Bakhtin a fost cel care a ajutat să realizeze că studiile de gen sunt domeniul fundamental, de bază al științei literaturii” [Golovko, 2009]. În articolul „Problema genurilor de vorbire”, Bakhtin susține că o persoană folosește limbajul sub formă de enunțuri, care, fiind specifice și individuale, se combină totuși în tipuri relativ stabile în funcție de domeniile în care sunt folosite. Sfera comunicării determină conținutul, stilul limbajului și compoziția enunțului (în funcție de scopul și condițiile sferei de comunicare). Enunțurile sunt astfel grupate într-un set de tipuri pe care Bakhtin le desemnează drept „genuri de vorbire”. Cercetătorul constată eterogenitatea și diversitatea genurilor în cadrul fiecărei zone și în legătură cu multiplicitatea zonelor de comunicare; în interiorul oral și scris. Bakhtin identifică genurile de vorbire primare sau simple și secundare sau complexe. Genurile primare se formează în cadrul comunicării verbale reale și apoi intră, transformându-se, în structura unor genuri secundare organizate pe baza unei societăți foarte dezvoltate (cum ar fi romanele, dramele, cercetările științifice etc.).

Granițele unui enunț sunt conturate de o schimbare a subiectelor de vorbire, precum și de integritate, care este determinată de „epuizarea subiectului-semantică, intenția de vorbire sau voința vorbitorului, precum și formele tipice de completare a genului compozițional. „ [Bakhtin, 1996]. Trăsăturile acestor caracteristici, la rândul lor, determină stilul enunțului. Enunțurile unui anumit gen de vorbire sunt umplute cu anumite unități lexicale specifice genului.

Bakhtin a vorbit despre dialogismul genurilor, acesta aplicat atât genurilor primare care există efectiv în procesul de comunicare, cât și celor secundare. Pe de o parte, alegerea genurilor literare (secundare) este dictată autorului de caracteristicile epocii în care a fost creată opera și de publicul căruia este destinată. Pe de altă parte, „așteptarea genului” implică un set de cerințe de cititor pentru lucrări de genuri diferite. Astfel, genurile se formează și există în cadrul dialogului.

În opoziție cu Yu. Tynyanov, care a susținut că sistemul de genuri se va schimba odată cu schimbarea epocii istorice datorită rolului principal al individualității autorului, Bakhtin a considerat genul ca fiind cea mai stabilă structură în timp.

Boris Viktorovich Tomashevsky (1890-1957) a definit conceptul de gen astfel: „clase speciale<…>lucrări, caracterizate prin faptul că în tehnicile fiecărui gen observăm o grupare a tehnicilor specifice acestui gen în jurul acestor tehnici tangibile, sau trăsături ale genului.” Subiectul, motivația pentru subiectele de conducere, precum și forma vorbirii - poetice sau prozaice - determină apartenența operei la un anumit gen Tehnici compoziționale Tomashevsky recunoaște ca fiind dominante asupra tuturor celorlalte tehnici, împreună dau definiția genului și, prin urmare, sunt numite „dominante” [Tomashevsky, 1999 - p. [Tomashevsky, 1999 - p.146]. O astfel de „diversitate”, potrivit omului de știință, nu permite clasificarea genurilor în funcție de baze comune. În cel mai bun caz, este posibil să se subdivizeze în genuri dramatice, lirice și narative. Un gen poate evolua și se poate schimba destul de semnificativ, crescând cu lucrări noi, îndepărtându-se din ce în ce mai mult de canonul original dar. Genul se poate împărți în altele noi. În general, există o tranziție treptată de la genurile joase la genurile înalte.

E.S. Babkina observă că, odată cu abordarea genetică - considerând genul ca un sistem dinamic în curs de dezvoltare - devine imposibilă corelarea completă a genurilor din diferite epoci istorice, deoarece la o anumită perioadă genul poartă atât trăsături „pe moarte” care încetează să fie esențiale, cât și altele noi care nu sunt încă semnificative.devină. Cu toate acestea, diferitele genuri se află în stadii diferite de dezvoltare. După cum V.E. Khalizev, timpul de existență a genurilor nu este același: unele, cum ar fi, de exemplu, o fabulă, există de multe secole, în timp ce altele apar și încetează să mai existe în cadrul unei perioade istorice [Khalizev, 1999].

Viktor Maksimovici Zhirmunsky (1891-1971) a subliniat echivalența caracteristicilor tematice (substanțiale) și compoziționale în distincția dintre genuri, precum și, în unele cazuri, importanța componentelor stilului în această problemă. În același timp, relația dintre aceste caracteristici este instabilă, determinată istoric. Recunoscând că genurile au trăsături tipice, Zhirmunsky a sugerat să se studieze nu cele mai izbitoare creații ale epocilor, ci pe cele mai masive, care ar trebui să conțină cele mai tipice pentru gen într-o anumită perioadă: „... poeții secundari sunt cei care creează „tradiție” literară. mare operă literară în trăsături de gen..." [Zhirmunsky, 1978 - p.226]. În fiecare epocă istorică se formează anumite tipare care sunt caracteristice unor genuri specifice, iar aceste tipare sunt create de la autori minori din cele mai izbitoare manifestări ale autorilor de seamă. Omul de știință observă posibilitatea influenței reciproce a genurilor, inclusiv a celor noi și pe jumătate uitate și, ca urmare, „întinerirea” celor din urmă prin îmbogățirea lor cu tiparele primelor. Până la sfârșitul epocii literare, granițele genului acceptat sunt „slăbite”, genurile de graniță apar ca urmare a epuizării tiparelor și a încercărilor de a le depăși.

Potrivit lui Ghenadi Nikolaevici Pospelov (1899-1992), genurile nu există izolat, ci într-un sistem. „Fără a compara unele genuri cu altele, este greu de aflat originalitatea fiecăruia dintre ele” [Pospelov, 1978 - p.232]. D.S. a fost primul care a atras atenția asupra acestei împrejurări. Lihaciov, explicând natura sistemică prin influențele reciproce ale genurilor și cauzele comune care provoacă apariția lor.

Potrivit lui Pospelov, genurile se repetă în diferite epoci istorice și, deoarece trăsăturile formale ale aceluiași gen sunt diferite în epoci diferite, ar trebui să se acorde atenție aspectului de conținut. De acord cu Veselovsky în problema originii genurilor din folclorul primitiv, Pospelov îi reproșează că a exclus din câmpul vizual genul proză al basmelor primitive. El folosește, de asemenea, nume separate de genuri ca nume de forme de gen - cum ar fi epopee, basm, poveste, cântec, poezie, fabulă, baladă, piese de teatru și poezii, deoarece aspectul de conținut în aceste forme poate fi complet diferit.

Împărțirea în genuri și genuri literare, potrivit lui Pospelov, se realizează din diverse motive. El derivă grupuri de genuri pe baza aspectului de conținut, fiecare dintre acestea incluzând genuri din toate cele trei tipuri de literatură.

Moses Samoylovich Kagan (1921 - 2006) în lucrarea sa „Morfologia artei” a clasificat genurile în funcție de patru parametri, susținând că cu cât mai multe motive pentru clasificare, cu atât este posibilă descrierea mai completă a genurilor. El a descris genurile în următoarele aspecte:

1) tematică (intrigă-tematică) (de exemplu, genuri de dragoste sau versuri civile);

2) capacitatea cognitivă (poveste, poveste, roman);

3) aspect axiologic (de exemplu, tragedie sau comedie);

4) tipul de modele create (documentar/ficțiune și așa mai departe) [Kagan 1972].

Lilia Valentinovna Chernets (1940) subliniază așteptările tipice ale cititorului de gen, care, din cauza diferențelor în caracteristicile genului în diferite epoci, sunt și ele diferite. Datorită specificului așteptărilor cititorului, ia naștere un volum mare de genuri literare. Chernets vede funcția genului în clasificarea și indicarea tradiției literare. Lucrările aparținând diferitelor tipuri de literatură pot, totuși, să aparțină aceluiași gen. Asemenea criterii precum patosul lucrării și „trăsăturile repetate ale problematicii” le permit să fie combinate în cadrul unui singur gen. Cu toate acestea, apartenența la un anumit gen este, de asemenea, un criteriu de distincție între genuri. În urma lui G.N. Pospelov, L.V. Chernets aderă la înțelegerea genului ca în primul rând o structură de conținut.

Conceptul formal al genului, spre deosebire de cel de fond, vede genul ca un tip stabilit de structură a textului (inclusiv elemente de compoziție și non-intrigă). N. Stepanov, G. Gachev, V. Kozhinov au aderat la această poziție. Forma genului este dictată de tradiție și de idiostilul autorului. Discuția dacă forma sau conținutul este decisiv în conceptul de gen este încă în desfășurare.

Pe lângă faptul că, așa cum sa menționat mai sus, genurile formează un sistem, fiecare gen este în sine un sistem, în care nucleul este alcătuit din caracteristici esențiale, iar periferia - variabilă.

Rezumând trăsăturile considerate ale genului, pare oportună propunerea unei definiții a unui gen ca subtip al unui fel de literatură, caracterizat prin prezența unor proprietăți formale și de conținut tipice relativ stabile și diferite de alte genuri, determinate de tradiție, de caracterul cititorului. așteptarea și atitudinea autorului.

Astfel, cu toată varietatea de abordări, următoarea înțelegere a genului s-a dezvoltat în critica literară rusă. Un gen este un tip specific de operă literară. Genurile principale pot fi considerate epice, lirice și dramatice, dar este mai corect să se aplice acest termen varietăților lor individuale, cum ar fi, de exemplu, un roman de aventuri, o comedie clovnească etc. Fiecare gen literar, având doar trăsăturile sale inerente, a parcurs și parcurge anumite căi în dezvoltarea sa, de ce una dintre sarcinile principale atât ale poeticii teoretice, cât și ale poeticii istorice este, pe de o parte, clarificarea acestor trăsături, iar pe de o parte. altele, studiul stărilor lor în diferite epoci datorită evoluţiei lor

În critica literară modernă, în prezența diferitelor concepte și abordări ale definiției unui gen, a clasificare generala genuri literare:

1. în formă (odă, poveste, piesă de teatru, roman, poveste etc.);

2. prin naștere:

epopee (fabula, poveste, mit etc.);

liric (odă, elegie etc.);

liric-epic (baladă și poezie);

dramatică (comedie, tragedie, dramă).

În literatura populară, pot fi distinse genuri precum detectiv, roman de acțiune, fantezie, roman istoric de aventură, cântec popular, roman pentru femei. Problema genului este relevantă și aici. Să aruncăm o privire mai atentă asupra clasificării genurilor fantastice.

Elena Afanasyeva în articolul său „Fantasy Genre: The Problem of Classification” [Afanas'yeva, 2007 - p.86-93] combină clasificările altor autori și își creează propriile sale, cele mai generale și complete: fantezie epică, fantezie întunecată, mitologică. fantezie, fantezie mistică, fantezie romantică, fantezie istorică, fantezie urbană, fantezie eroică, fantezie umoristică și parodie, fantezie științifică, techno-fantasy, fantezie creștină sau sacră, thriller filosofic, fantezie pentru copii și femei. Acest lucru va fi discutat mai detaliat în paragraful următor.

Științe filologice / 1. Metode de predare a limbii și literaturii

Ph.D. Agibaeva S.S.

Universitatea de Stat din Kazahstanul de Nord poartă numele M. Kozybayeva, Kazahstan

Despre unele abordări ale studiului problemei genului în critica literară

Genul literar, conform definiției lui V.V. Kozhinov în „Dicționarul enciclopedic literar” (1987), - un tip de operă literară emergentă din punct de vedere istoric; conceptul teoretic de gen generalizează trăsăturile caracteristice unui grup mai mult sau mai puțin extins de lucrări ale unei epoci, unei națiuni date sau literaturii mondiale în general. Principiul istoricismului referitor la categoria genului a fost subliniat de V.M. Zhirmunsky: „... conceptul de gen este întotdeauna un istoric și<..>legătura dintre elementele de conținut (temă) și elementele de compoziție, limbaj și versuri pe care le găsim într-un gen sau altul, fie ea fabulă, fie ea baladă, reprezintă o unitate tipică, tradițională, care s-a dezvoltat istoric, în anumite condiţii istorice.<...>Genurile în sensul restrâns al cuvântului sunt tipurile de opere de artă stabilite istoric. conform: 2, 318]. Conceptul de gen literar se bazează pe faptul „stabilitatea istorică a tipurilor de structuri artistice”, este de asemenea remarcat în lucrarea lui Yu.V. Stennik „Sisteme de genuri în istoric proces literar» .

Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat - în mare parte din cauza dificultăților în definirea criteriilor de gen. Deci, BV Tomashevsky a numit genurile specifice „grupări de tehnici” care sunt compatibile între ele, au stabilitate și depind „de mediu pentru apariția, scopul și condițiile de percepere a operelor, de imitarea operelor vechi și de tradiția literară care rezultă din acest... Tehnicile de construcție sunt grupate în jurul unor trucuri tangibile. Astfel, se formează clase sau genuri speciale de lucrări, caracterizate prin faptul că în tehnicile fiecărui gen observăm o grupare de tehnici specifice genului dat în jurul acestor tehnici tangibile, sau trăsături ale genului. Omul de știință caracterizează trăsăturile genului ca fiind dominante în lucrare și determinând organizarea acesteia: „Aceste trăsături ale genului sunt diverse și se pot referi la orice parte a operei de artă... Caracteristicile sunt diverse, se intersectează și nu permite o clasificare logică a genurilor pe orice bază.”

Aceeași idee sună în lucrările lui V.M. Zhirmunsky: „Este tipic ca trăsăturile genului să acopere toate aspectele unei opere poetice. Acestea includ trăsăturile compoziției, construcția operei, dar și trăsăturile temei, adică conținutul specific, anumite proprietăți ale limbajului poetic (stilistică) și uneori trăsăturile versului. Deci, când vorbim despre un gen ca tip de operă literară, nu ne limităm la compoziție, ci ne referim la tipul de îmbinare a unei anumite teme stabilite de tradiție cu forma compozițională și trăsăturile limbajului poetic. conform: 2, 234].

Aceste două trăsături ale categoriei de gen: istoricismul și complexitatea structurală, au determinat direcția în abordarea științifică a problemei genului, în primul rând, este studiul unei întregi game de probleme legate de evoluția genurilor (dezvoltarea sistemelor de gen, poetică istorică etc.); în al doilea rând, formularea și comentarea diferitelor concepte ale genului.

În contextul primei direcții, lucrările lui Yu.N. Tynyanov și V.B. Shklovsky au jucat un rol decisiv. Potrivit lui Yu. N. Tynyanov, „este imposibil să dai o definiție statică a genului care să acopere toate fenomenele genului: genul se schimbă...”. D.S. Likhachev a scris: „Categoria genurilor literare este o categorie istorică. Genurile literare apar abia într-un anumit stadiu al dezvoltării artei cuvântului și apoi se schimbă și se schimbă constant... înseși principiile distingerii genurilor individuale se schimbă, tipurile și natura genurilor se schimbă, funcțiile lor se schimbă într-unul sau altul. eră. D. S. Likhachev a subliniat existența unui „echilibru” de genuri în cadrul unui anumit sistem în literatura fiecărei epoci. Acest echilibru este dialectic, genurile unui sistem se susțin între ele și în același timp concurează unele cu altele. V.B. a scris despre „canonizarea genurilor de juniori”. Shklovsky în lucrarea sa „Despre teoria prozei” (1929). Ideea sa a fost dezvoltată și completată de Yu. N. Tynyanov: „În epoca descompunerii unui gen, se transformă din centru în periferie și, în locul său, din lucrurile mărunte ale literaturii, din curțile și zonele sale joase, un nou fenomen plutește în centru.”

B. V. Tomashevsky a evidențiat următoarele procese în viața și dezvoltarea genurilor: nașterea unui gen (conform secolului Yu, se naște un poem romantic din secolul al XIX-lea), deplasarea unor genuri de altele (în două moduri: a) ofilirea completă a genului - o odă și epopee a secolului al XVIII-lea; b) pătrunderea în genul înalt a tehnicilor genului inferior). La nivelul procesului istoric și literar general, cercetătorii vorbesc despre canonizarea și decanonizarea structurilor de gen (forme de gen canonice și necanonice), despre confruntări de gen și tradiții într-un timp istoric mare. Genurile apar ca „individuități culturale și istorice” (V. E. Khalizev), „eroi” ai procesului literar (M. M. Bakhtin).

În contextul unei alte abordări științifice - formularea și comentarea diferitelor concepte ale genului - cercetătorii moderni se bazează pe lucrările lui M. M. Bakhtin. Pe materialul genului roman, omul de știință a construit conceptul de „întreg tridimensional constructiv”, sau trei aspecte ale structurii de gen a unei opere de artă: tridimensionalitatea stilistică în organizarea materialului vorbirii; încălcarea distanței epice absolute, adică schimbarea orientării temporale; restructurarea imaginii eroului, dezintegrarea integrității epice a omului în roman.

Autorii manualului „Teoria genurilor literare” (Moscova, 2012) identifică câteva concepte generale ale genului care s-au dezvoltat de-a lungul timpului: 1) luarea în considerare a genului în legătura sa inextricabilă cu situația de viață, în special, cu ritualul. partea societății, „...subliniind instalația asupra publicului, care determină volumul operei, tonul ei stilistic, temele stabile și structura compozițională”. 2) Percepția genului ca imagine a lumii, reprezentând viziunea tradițională generală sau individuală a autorului (lucrări de O.M. Freidenberg, G.D. Gachev, G.N. Pospelov). 3) Formarea, pe baza teoriei tragediei de la Aristotel încoace, „ideea graniței dintre realitatea estetică și realitatea extra-estetică a cititorului-spectator și interacțiunea specifică a acestor două lumi (conceptul de catharsis).

Pe baza învățăturilor lui M.M.Bahtin despre genurile de vorbire, autorii manualului consideră genul literar ca implementarea unei anumite strategii comunicative a discursului estetic.

Ca urmare, problema structurilor genurilor, a funcționării genurilor și a evoluției sistemelor de gen este în prezent una dintre cele mai urgente în critica literară.

Literatură:

1. Kozhinov V.V. Gen literar // Dicţionar enciclopedic literar. - M., 1987. - S. 106-107.

2. Tamarchenko N.D. poetică teoretică. Cititor-atelier. - M., 2004. - S. 317-341.

3. Stennik Yu. V. Sisteme de genuri în procesul istoric și literar // Procesul istoric și literar - L., 1974. - P. 168-202.

4. Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetica - M., 1999. - S. 206-210.

5. Tynyanov Yu.N. Poetică. Istoria literaturii. Cinema. - M., 1977. - S. 255-270.

6. Teoria genurilor literare. Ed. N.D. Tamarchenko. - M., 2012. - S. 6-14.

În secolul XX. Există și un alt punct de vedere asupra autorului, opus celui afirmat și fundamentat mai sus. Potrivit acesteia, activitatea artistică este izolată de experiența spirituală și biografică a creatorului operei. Iată una dintre hotărârile lui X. Ortega y Gasset:

„Poetul începe acolo unde se termină omul. Soarta unuia este să-și urmeze propriul drum „uman”; misiunea celuilalt este de a crea inexistentul<…>Viața este un lucru. Poezia este altceva.” Lucrarea din care sunt preluate aceste cuvinte se numește Dezumanizarea artei (1925).

În ultimele decenii, ideea dezumanizării artei a dat naștere conceptului de moarte a autorului. Potrivit lui R. Barth, acum „a dispărut mitul scriitorului ca purtător de valori”. Recurgând la o metaforă, omul de știință îl numește pe autor Părintele textului, caracterizându-l drept despotic și autocratic. Și susține că nu există nicio înregistrare a paternității în text și personalitatea scriitorului este lipsită de putere asupra operei, că voința autorului nu trebuie luată în considerare, trebuie uitată. Declarând că Tatăl este „mort prin definiție”, Barthes contrastează puternic autorul text live. Acum, crede el, Autorul a fost înlocuit de un Scriptor (adică un scriitor), care „poartă în sine nu pasiuni, stări, sentimente sau impresii, ci doar un dicționar atât de imens din care își trage scrisoarea, care nu cunoaște. Stop" . Barth crede că autorul este un fel de semi-imaginație: el nu există nici înainte de scrierea textului, nici după finalizarea textului; Doar cititorul are putere deplină asupra a ceea ce este scris.

Conceptul lui Barth se bazează pe ideea activității nelimitate a cititorului, a independenței sale deplină față de creatorul operei. Această idee este departe de a fi nouă. În Rusia, se întoarce la lucrările lui A.A. Potebni (vezi p. 113). Dar R. Barthes a fost cel care a dus-o la extrem și a pus în contrast cititorul și autorul unul cu celălalt ca fiind incapabili de comunicare, i-a împins frontal, i-a polarizat, a vorbit despre alienarea și ostilitatea lor inamovibilă unul față de celălalt. În același timp, a interpretat libertatea și inițiativa cititorului ca pe un arbitrar eseistic. Toate acestea relevă legătura concepției lui Barth cu ceea ce se numește sensibilitatea postmodernă (vezi p. 260).

Conceptul de moarte a autorului, care are, fără îndoială, premise și stimulente în practica artistică și aproape artistică a timpului nostru, este legitim, în opinia noastră, a fi privit ca una dintre manifestările crizei culturii și, în special, gândire umanitară.

2) Autor ca subiect de activitate artistică, procesul creativ prezent în creația sa. El prezintă și luminează realitatea, o înțelege și o evaluează ca purtător de vorbire în cadrul unei opere de artă.

3) Narator. Poate fi aproape de autor, poate fi îndepărtat de el.

Naratorul - o formă indirectă a prezenței autorului, îndeplinește o funcție de intermediar între lumea fictivă și destinatar. Potrivit lui Tamarchenko, specificul său este după cum urmează:

1) o perspectivă cuprinzătoare (naratorul cunoaște finalul și, prin urmare, pune accente, se poate devansa, poate sfătui pe ce să se concentreze).

2) discursul este adresat cititorului, acesta ținând cont întotdeauna de faptul că va fi perceput. - există diferite tipuri de cititori - un cititor perspicace, un cenzor, o doamnă.

În folclor, paternitatea era preponderent colectivă, iar „componenta sa individuală” rămânea, de regulă, anonimă. Dar deja în arta lui Dr. A apărut Grecia individual - începutul autorului, dovadă fiind tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide.

Cel mai adesea autor actioneaza ca narator , conduce povestea din a treia persoana,într-o formă nesubiectivă, impersonală. Din vremea lui Homer, se cunoaște o figură autor omniscient, care știe totul și totul despre eroii săi, mișcându-se liber dintr-un plan temporal în altul, dintr-un spațiu în altul. În literatura timpurilor moderne, această metodă de narațiune, cea mai condiționată (omnisciența naratorului nu este motivată), se îmbină de obicei cu forme subiective, cu introducerea povestitori, cu transmitere în vorbire, aparținând în mod formal naratorului, puncte de vedere acest sau acel erou (de exemplu, în Război și pace, cititorul vede bătălia de la Borodino prin „ochii” lui Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov).

Naratorul(de asemenea Narator din fr. narator- narator) - o anumită persoană (de exemplu, un personaj), în numele căreia narațiunea se realizează într-un documentar și artistic, în special, într-o operă literară sau de televiziune.

În literatură, naratorul observă și descrie ceea ce a venit autorul. Uneori, naratorul este clar conturat (de exemplu, Dr. Watson), alteori anonim și vag (de exemplu, naratorii „Lady Macbeth din districtul Mtsensk” sau „Frații Karamazov”), uneori aproape invizibili.

Uneori, naratorul este prezent și în lucrările dramatice, cel mai adesea în prologul sau epilogul piesei. În acest caz, i se încredințează sarcina de a informa alți actori sau publicul, povestind direct despre evenimente sau comentându-le.

De obicei ei vorbesc despre naratorîn cazul general, dar despre narator - când naratorul este un participant direct la evenimentele pe care le descrie.

6. Forma si continutul. Filosofi străini, autohtoni și critici literari despre formă și conținut.

Forma si continutul- categorii filozofice care își găsesc aplicație în diferite domenii ale cunoașterii. În filosofia antică, forma era opusă materiei. Acesta din urmă a fost conceput ca lipsit de calitate și haotic, supus prelucrării, în urma căruia apar obiecte ordonate, care sunt forme. În același timp, înțelesul cuvântului „formă” sa dovedit a fi apropiat de sensul cuvintelor „esență”, „idee”, „Logos”. „Formă pe care o numesc esența ființei fiecărui lucru”, scria Aristotel. Acest cuplu conceptele (materie - formă) au apărut din nevoia părții gânditoare a umanității de a desemna puterea creatoare, creatoare a naturii, a zeilor, a oamenilor.
În filosofia timpurilor moderne (în special activă în secolul al XIX-lea), conceptul de „materie” a fost dat la o parte de conceptul de „conținut”. Aceasta din urmă a început să fie corelată logic cu forma, care în același timp este gândită într-un mod nou: ca semnificativă expresiv, întruchipând (materializând) o anumită esență inteligibilă: generală (natural-cosmică), mentală, spirituală.
Lumea formelor expresive este mult mai largă decât tărâmul creațiilor artistice propriu-zis. Trăim în această lume și noi înșine facem parte din ea, pentru că aspectul și comportamentul fiecărei persoane mărturisesc ceva și exprimă ceva. Această pereche de concepte (o formă expresiv semnificativă și conținutul inteligibil întruchipat de ea) răspunde nevoii oamenilor de a înțelege complexitatea obiectelor, fenomenelor, persoanelor, diversitatea lor și, mai ales, de a înțelege esența lor profundă și sensul implicit. Conceptele de formă și conținut servesc la delimitarea mentală a exteriorului de interior, esență și sens - de modurile de existență a acestora, adică corespund impulsului analitic al conștiinței umane. În acest caz, conținutul se numește baza subiectului, latura definitorie a acestuia. Forma este organizarea și aspectul obiectului, latura sa definită.
Forma astfel înțeleasă este secundară, derivată, dependentă de conținut și, în același timp, este conditie necesara existența unui obiect. Natura sa secundară în raport cu conținutul nu semnifică semnificația sa secundară: forma și conținutul sunt aspecte la fel de necesare ale fenomenelor ființei.

CONȚINUTUL ȘI FORMA ÎN LITERATURĂ sunt aspecte ale unei opere care sunt inseparabil interconectate în realitatea artistică și sunt evidențiate doar atunci când este analizată pentru a înțelege mai bine opera. S. lucrează - nu atât o listă de evenimente și situații, cât întreaga gamă a ideilor și emoțiilor sale, adică. C - aceasta este unitatea a ceea ce este descris și exprimat în lucrare, care este subliniată într-o astfel de expresie literară ca „conținutul ideologic și tematic al operei”

Forma si continutul- concepte fundamentale care conţin idei generalizate despre aspectele interne şi externe ale lucrării.

Forma este un sistem de mijloace și metode în care se reflectă această reacție.

Funcții formular:

1) Funcția de exprimare a conținutului

2) Forma trebuie să aibă un impact estetic asupra cititorului

2 abordare:

Când straturile sunt dezvăluite într-o lucrare, niveluri

Lucrarea este o structură pe trei niveluri:

7. Tema și ideea lucrării. Raportul dintre ideologie și artă în lucrare.

SUBIECT- acesta este un fenomen vital care a devenit subiect de considerație artistică în lucrare.
Gama unor astfel de fenomene vitale constituie TEMA unei opere literare.
Toate fenomenele lumii și ale vieții umane constituie sfera de interese ale autorului: dragoste, prietenie, ură, trădare, frumusețe, urâțenie, dreptate, fărădelege, casă, familie, fericire, lipsuri, disperare, singurătate, lupta cu lumea și sine, singurătatea, talentul și mediocritatea, bucuriile vieții, banii, relațiile în societate, moartea și nașterea, misterele și misterele lumii etc. spunem, se păstrează baza tematică a lucrării.
Sarcina autorului- dezvăluie artistic subiectul, adică studiază în mod creativ fenomenul vieții din părțile interesante pentru autor. Desigur, acest lucru se poate face doar punând o întrebare (sau mai multe întrebări) fenomenului luat în considerare. Toată această întrebare pe care o pune autorul, folosind mijloacele figurative de care dispune, este problema unei opere literare.
Totalitatea ideilor, sistemul gândurilor autorului despre lume și om, întruchipate în imagini artistice, se numește IDEA

Idee- asta vrea sa spuna autorul, de ce a fost scrisa aceasta lucrare.

Datorită exprimării ideilor în imagini, operele literare au un efect atât de puternic asupra gândurilor, sentimentelor, voinței cititorilor și ascultătorilor, asupra întregii lor lumi interioare.

Atitudinea față de viață exprimată în operă, sau evaluarea ei ideologică și emoțională, depinde întotdeauna de înțelegerea de către scriitor a personajelor pe care le înfățișează și le urmărește din viziunea sa asupra lumii.

Ideea unei opere literare este unitatea tuturor aspectelor conținutului ei; este o gândire figurativă, emoțională, generalizantă a scriitorului.

Arta este o calitate specială a artei asociată cu impactul unei imagini artistice.

Textul literar formulează și o imagine personalistă a realității.
Principala problemă a artei este legată de criteriile de evaluare a acesteia. Imaginile sunt considerate a fi cel mai general criteriu de artă. Al doilea, mai restrâns, este asociat cu gradul de perfecțiune artistică. În același timp, perfecțiunea artistică a fost înțeleasă istoric fie ca o categorie de fond, fie ca una formală. În primul caz, arta se apropie de semnificația ideologică a operei. În formele didactice ale artei, semnificația ideologică este asociată cu acuitatea jurnalistică sau cu o idee educațională a funcției literaturii, adică. valoros artistic este ceea ce aduce fie caracterul moral, fie cetăţenia. Controversa unei astfel de reprezentări se datorează faptului că, prin transmitere, o idee productivă se poate dezvolta direct, nu într-o imagine artistică. Pe de altă parte, arta nu este identică cu forma de artă, deoarece
o idee poate avea o mare putere spirituală, iar gândirea în artă este un fel de poetică.

Ideologie(din ideea greacă) - orientarea ideologică a operei, în funcție de profunzimea și fidelitatea viziunii scriitorului asupra lumii și determinând semnificația conținutului operei. Cum idei mai progresiste, pe baza căreia scriitorul reflectă viața, selectează și evaluează fenomenele vieții, cu atât opera sa de artă poate deveni mai semnificativă, mai adevărată și mai profundă. Erorile ideologice reduc, anulează semnificația unei opere de artă; idei avansate care exprimă interesele oamenilor muncii îi deschid scriitorului cele mai mari oportunități pentru creativitate artistică cu drepturi depline.

Lipsa de idei arta si literatura duce la crearea unor opere care sunt goale in continut, in care autorul, in loc sa educe in cititor ganduri si sentimente inalte, invatandu-l sa inteleaga realitatea, oamenii, ii distrage atentia de la lupta pentru frumos, pentru fericire. a omenirii.

Genurile literare sunt grupuri de opere care se disting în cadrul genurilor literare. Fiecare dintre ele are un anumit set de proprietăți stabile. Multe genuri literare își au originile și rădăcinile în folclor. Genurile care au reapărut în experiența literară propriu-zisă sunt rodul activității conjugate a inițiatorilor și a succesorilor. Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat, rezistă cu încăpățânare.

În primul rând, pentru că sunt foarte multe: în fiecare cultura artistica genurile sunt specifice. În plus, genurile au o sferă istorică diferită. Unele există de-a lungul istoriei artei verbale; altele sunt legate de anumite epoci. Imaginea este și mai complicată de faptul că același cuvânt desemnează adesea fenomene de gen profund diferite. Denumirile de gen existente fixează diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” afirmă implicarea acestui grup de lucrări dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică. Cuvântul „poveste” indică faptul că lucrările aparțin genului epic al literaturii și despre volumul „mediu” al textului. Nu este ușor pentru teoreticienii literari să se orienteze în procesele de evoluție a genurilor și de „discordanța” nesfârșită a denumirilor de gen. Cu toate acestea, critica literară a secolului nostru a conturat în repetate rânduri, și într-o oarecare măsură a realizat, dezvoltarea conceptului de „gen literar” nu numai sub aspectul concret, istoric și literar, ci și în propriul aspect teoretic. Experiențe în sistematizarea genurilor în perspectivă supraepocală și mondială au fost întreprinse atât în ​​critica literară autohtonă, cât și străină. În genurile epice, contează în primul rând opoziția genurilor în ceea ce privește volumul lor. Tradiția literară consacrată distinge aici genurile de volum mare (roman, epic), mediu (poveste) și mic (poveste), totuși, în tipologie, este realist să distingem doar două poziții, deoarece povestea nu este un gen independent, gravitând în practică fie către o poveste, fie către roman. Dar aici distincția dintre volumul mare și cel mic pare esențială, și mai ales pentru analiza unui gen mic - o poveste. Genurile majore ale epicului - romanul și epicul - sunt diferite prin conținut, în primul rând din punct de vedere al problemelor. Conținutul dominant în epopee este naționalul, iar în roman - problema romanistică Genul fabulos este unul dintre puținele genuri canonizate care și-au păstrat existența istorică reală în secolele XIX-XX. Genul liric-epic al baladei este un gen canonizat, dar deja din sistemul estetic al nu clasicismului, ci al romantismului.

Conceptul pereche conținut/formă este o dezbatere veche. Deosebit de fierbinte - 1/3 din secolul XX, apogeul formalismului în critica literară. Dacă nu există o generalizare în lucrare, aceasta nu va trezi empatia cititorului. Acest sens general este conținut (idee, conținut ideologic). Forma este percepută direct. Are 3 laturi: 1) obiecte - despre ce este vorba; 2) cuvinte - vorbirea în sine; 3) compoziție - aranjarea obiectelor și cuvintelor. Aceasta este schema vechilor „retori”, care se transformă în „poetică”: 1) inventio - invenție 2) elocutio - decor verbal, prezentare 3) disposotio - aranjare, compunere. M. V. Lomonosov „Un scurt ghid pentru elocvență” - diviziune: „Despre invenție”, „Despre decorare”, „Despre locație”. Dă exemple din ficțiune (Virgil, Ovidiu). 1/3 secolul XX - există o creștere accentuată a interesului pentru compoziția și structura lucrării, adică pentru poetica teoretică. 1925 - Tomashevsky: „Teoria literaturii. Poetică". El generalizează fenomenele literare, le consideră ca rezultat al aplicării legilor generale ale construcției operelor literare. 1920-40: Tomashevsky, Timofeev, Pospelov oferă scheme pentru structura lucrării. Asemănarea cu tradiția retorică în evidențierea principalelor aspecte ale lucrării: teme și stil - Tomashevsky (luați în considerare întrebările de compoziție); imagini-personaje („conținut imediat”), limbaj, intriga și compoziție (Timofeev), „figurativitatea subiectului”, structură verbală, compoziție (Pospelov). Timofeev și Pospelov disting nivelul figurativ, considerându-l ca completarea formei artistice. Timofeev delimitează „imagini-personaje” de „baza ideologică și tematică”. Pospelov: reprezentarea subiectului este determinată de unitatea principalelor niveluri de conținut - teme, probleme, patos. În viitor, acest concept al „lumii muncii” (moștenirea antichității - alocarea inventio ca sarcini ale poetului) va fi dezvoltat și fundamentat de Lihachev, Faryno.

Tomashevsky nu folosește conceptul de imagine. El definește tema în tradițiile lingvistice – „o anumită construcție, unită prin unitatea de gândire sau de subiect”.

1910-20: formalism. Zhirmunsky, articol „Sarcinile poeticii” (1919): respingerea conceptului de „imagine” ca instrument de analiză din cauza incertitudinii sale – „Arta necesită precizie”. Subiecte de analiză: fonetică poetică, sintaxă poetică, teme (totalitatea „subiectelor verbale” se reduce la alcătuirea unui dicționar poetic; exemplu: „Poeții sentimentaliști sunt caracterizați prin cuvinte precum „trist”, „langurit”, „amurg”, „lacrimi”, „durere”, „urnă de sicriu” etc.). Bakhtin a numit poetica teoretică a formaliștilor „estetică materială”, subliniind inadecvarea abordării.

OPOYAZ - „Societatea pentru studiul limbajului poetic” (Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum, Yakubinsky) - a obținut acuratețe prin ocolirea categoriei de imagine. Paradoxală este abordarea analizei unui personaj, care este în mod tradițional considerat un „personaj-imagine”. Potrivit lui Tomashevsky, personajul apare în lucrare doar ca mijloc de a dezvălui un anumit motiv (funcția personajului este purtătorul motivului). Shklovsky - ideea de „înstrăinare” - a explicat apariția în literatură a unor noi tehnici prin „automatizarea” percepției noastre („Kholstomer”, „V. și M.” Tolstoi). Șklovski aproape că nu a atins sarcinile ideologice ale scriitorului. El a declarat că arta este o „recepție”. Perechea conceptuală „conținut/formă” a fost înlocuită cu „material/dispozitiv” (material – verbal, intriga – a servit drept motivație pentru tehnici). O operă literară este o formă pură, o „relație de materiale”. Titlurile articolelor: „Cum se face Don Quijote” (Shklovsky), „Cum se face pardesiul” (Eichenbaum), etc. Dar nu toți formaliștii au negat conținutul. A fost subliniată unitatea „ce” (conținut) și „cum” (formă) în lucrare (Tynyanov, Jhirmunsky). Mai târziu – Lotman – dovedește necesitatea unui studiu „la nivel” al structurii unui text poetic: „Dualismul formei și conținutului trebuie înlocuit cu conceptul de idee. O poezie este un sens complex construit. Scara de nivel: fonetică-gramatică-vocabular. Vocabular: conexiuni extratextuale – gen, culturale generale, contexte biografice  îmbogățire. Categoria de conținut a fost introdusă în filozofie și estetică de către Hegel. Este legat de conceptul dialectic al dezvoltării ca unitate și lupta contrariilor. Într-o operă de artă, ei sunt împăcați. Conținutul artei este un ideal, forma este o întruchipare figurativă. Sarcina artei este să le combine într-un singur întreg. În viitor, Hegel a prevăzut moartea artei, deoarece aceasta a încetat să mai fie cea mai înaltă nevoie a spiritului.

Întrebare: de ce se crede adesea că un lucru predomină în opera diverșilor poeți - forma sau conținutul? Cum se naște o operă? Ideea este nucleul, proforma, din care este derivată ulterior întreaga operă (Arnaudov). Nesăbuință, spontaneitate, integritate a planului. Belinsky a făcut distincția între conținut (concept creativ) și intriga (evenimente). Dostoievski: idee și implementare. O idee este prima parte a creației. Compară actul de a crea o lucrare de la o idee la tăierea unui diamant.

Forma și conținutul: problema rămânerii unul în urma celuilalt. Discuții ascuțite despre decalajul formei față de conținut - anii 1920. Critica „Înfrângerii” lui Fadeev de către Polonsky (el notează în ea trăsăturile lui Tolstoi). Metafora biblică este „vin nou în burdufuri vechi”. Critici severi - LEF ("Frontul stâng al artelor"). Fadeev a fost acuzat și că l-a imitat pe Cehov. Forme originale: versul cu accent al lui Maiakovski, basm, colorat cu frazeologie caracteristică (Vs. Ivanov, I. Babel, M. Zoshchenko). În însăși posibilitatea de a „rămâi în urma formei” poate fi urmărită independența sa relativă. Ea explică motivul revenirii la formele vechi: moralizare și patos – drama secolului al XIX-lea; iambic de 4 picioare plus digresiuni lirice - „Onegin”; analiza psihologică - Tolstoi, Dostoievski. Trăsăturile formei au devenit semne ale fenomenelor literare, elemente ale codurilor. În contexte artistice noi, însă, ele pot dobândi un nou sens.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Foloseste formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

MINISTERUL SUPERIOR SI SECUNDAR

DE EDUCAȚIE SPECIALĂ A REPUBLICII UZBEKISTAN

UNIVERSITATEA DE STAT SAMARKAND NUMITĂ DUPA ALISHER NAVOI

PROBLEME ALE STUDIILOR LITERARE: TEORIA LITERATURII

B.S. MYKHAILYCHENKO

Samarkand - 2009

Mihailcenko B.S. Probleme ale studiilor literare: Teoria literaturii. Monografie. - Samarkand: SamGU, 2009. - 182 p.

Studiul propus al categoriilor literare este realizat în „genul unei monografii” și nu se pretinde a fi un „gen al unui manual”. Monografia tratează subiecte specifice, folosește versiuni și ipoteze complicate, uneori discutabile, judecățile autorului sunt abundent ilustrate cu citate.

În ceea ce privește „genul manual”, astfel de cărți sunt create exclusiv pentru elevi sau studenți ca principal tip de literatură educațională; manualul iese în evidență abordare metodologică la subiect, operează cu reguli stabilite, unde fiecare adevăr este verificat și canonizat.

Lucrarea revendicată sintetizează în sine trăsăturile disparate ale manualului și, prin urmare, capitolele sale individuale pot fi folosite ca material suplimentar despre Teoria literaturii.

Monografia se adresează studenților, absolvenților, criticilor literari ai universităților filologice.

Reprezentant. redactor: doctor în științe filologice,

profesorul Umurov Kh.I.

Recensori: doctor în filologie,

Profesor SAFAROV Sh.S.,

doctor în filologie,

profesorul YULDASHEV B.B.

Universitatea de Stat din Samarkand poartă numele lui Alisher Navoi

INTRODUCERE

Din istoria formării teoriei literaturii ca știință; revizuirea materialului de instruire

În critica literară antică, linia principală a fost marcată de poetică, a canonizat categoriile estetice, a extins semnificativ aparatul terminologic (mimesis, poetica, catharsis, personaj, tyukhe - șansa, vinovăția și greșeala eroului, eidos - idee, eikon - imagine). ...), a explorat proprietățile specifice ale genurilor și speciilor artistice, sursa cărora este lumea realității, a ficțiunii, a imaginației. Poetica nu și-a pierdut influența în Istoria recentă, și și-a îndeplinit scopul teoretic până în secolul al XIX-lea, când dezvoltările universitare au început să fie publicate în ritmul literaturii fine. Abia în secolul al XX-lea au apărut manualele numite „Teoria literaturii”, afirmându-și cu tărie propriul statut în sistemul de învățământ universitar prin reducerea interesului pentru poetică. În înțelegerea modernă, analiza structurii și mijloacelor structurale ale textului este poetică, esența sa este ascunsă în detalii.

Teoria literară este cea mai importantă secțiune a criticii literare. Acționând ca fundament al acesteia, explicând schemele categoriilor conceptuale care se repetă într-o anumită perioadă și în orice moment, clarificând esențialul în înlocuirea unor formațiuni estetice cu altele, teoria formează și motivează principalii indicatori ai literaturii.

Critica și istoria literaturii nu se pot lipsi de teorie, estetica și filozofia sunt strâns legate de aceasta, stabilește normele cele mai generale care guvernează dezvoltarea literaturii. Rezumând experiența procesului artistic mondial, teoria literaturii, ca tip de cunoaștere umană, explorează natura valorilor spirituale și estetice (caracter, caracter, sentimente), creează reguli și legi cu privire la modul de construire poetică, proză. și opere dramatice, este chemat să explice esența unui fenomen social stăpânit și înțeles de critica literară în general. Fără o teorie a subiectului, nu există istorie a subiectului.

Prevederile generale ale acestei științe trebuie folosite de scriitori. Pentru a te bucura de artă, trebuie să fii alfabetizat din punct de vedere estetic. Și în acest sens, teoria literaturii ridică și extinde educația artistică și iluminarea societății.

Critica literară internă, în ciuda distorsiunilor ideologice, a obținut un anumit succes în domeniul creării de manuale de teoria literaturii. Până în anii 90 ai secolului XX, evoluțiile teoretice și judecățile personale ale autorilor au fost furnizate cu declarații ale personalităților politice, decizii ale congreselor regulate din domeniul literaturii și artei, referite la opiniile criticilor și scriitorilor autoritari la acea vreme. . În manualele vechi, următoarele capitole dogmatice s-au remarcat ca cele mai promițătoare sub aspectul „literaturii și societății”: despre clasă, spirit de partid și naționalitate, despre conținutul ideologic al literaturii și cel mai „avansat în lume” realism socialist. Tema lucrării a fost pusă în prim plan, și nu arta ei. Categoriile numite și omise aici trebuie citite critic, deoarece reflectau adevărurile imuabile care dominau știința, dar și-au pierdut sensul în noul secol.

Aceste recomandări introduc aspecte cheie precum literatura și critica literară, școlile literare, metodele, tendințele, tendințele, specificul textului și operei, genurile literare, conținutul și forma, caracterologia artistică, criteriile de artă, simbolul și mitul, gradul de talentul scriitorului, discurs poetic .

Revizuirea materialelor educaționale despre teoria literaturii secolului XX. Se obișnuiește să se înceapă cu cartea „Fundamentele teoriei literaturii” de L.I. Timofeev, publicat în 1940; Ulterior, a fost completat, corectat și retipărit în mod repetat.

Însuși titlul monografiei conține o indicație a monumentalității acesteia. Desigur, chiar și aici paginile sunt pline de adevăruri citate, dar, în general, omul de știință a pus teoria literaturii pe o bază filozofică. Principalele prevederi conceptuale ale L.I. Timofeev sunt aprobate de critica literară internă.

În 1960 V.I. Sorokin și-a publicat „Teoria literaturii” (M.: Uchpedgiz), dar această lucrare nu a suportat rivalitatea științifică cu cartea lui L.I. Timofeev, este rar menționat, deși conține secțiuni valoroase, de exemplu, „Caracteristicile portretului” ale personajelor literare. Semnificația neîndoielnică a lui V.I. Sorokin constă, în primul rând, în încercarea de a crește cantitativ beneficiile academice, rupând monopolul unui manual de program; în al doilea rând, în respingerea desemnărilor triade ale unor lucrări precum: „Teorie. Poetică. Stilistica”, care a fost tipică criticii literare din anii 20-30 ai secolului XX, care, parcă, a ignorat dreptul teoriei la independența sa.

„Teoria literaturii” în trei volume (1962 - 1965), creată de o echipă, printre care s-a remarcat V. Kozhinov, care însă nu putea fi la egalitate cu L.I. Timofeev și G.N. Pospelov.

Manualul savantului ucrainean P.K. Volynsky „Fundamentele teoriei literaturii” (1967). Ca material în studiu, P.K. Volynsky se bazează pe lucrările a două literaturi departe de a fi înrudite și deloc inegale și rareori se referă la operele scriitorilor occidentali. „Fundamentele teoriei literaturii” P.K. Volynsky consta din douăsprezece secțiuni, dezvoltările sale conceptuale sunt transmise în următoarea succesiune: „Subiectul și specificul ficțiunii”; „Literatura și viata sociala»; „Principii ale analizei unei opere de artă”; „Tema și ideea unei opere de artă”; „Imagine literară”; „Compunerea și intriga unei opere literare”; „Limba unei opere de artă”; „Elemente de versificare”; „Natura istorică a dezvoltării literaturii”; „Dezvoltarea genurilor și tipurilor literare”; „Dezvoltarea metodelor și tendințelor artistice”. Iar coroana gândirii teoretice este realismul socialist „cel mai avansat din lume”. Cea mai semnificativă valoare științifică sunt secțiunile „Fundamentul teoriei literaturii” de P.K. Volynsky, dedicat vorbirii poetice și tehnicii versificației.

În 1977 N.A. Gulieev eliberat tutorial pentru studenţii specialităţilor filologice. „Teoria literaturii” sa este împărțită în capitole VI. Prima tratează istoria formării și dezvoltării gândirii teoretice; al doilea capitol introduce ficțiunea ca un tip specific de artă; în al treilea, fenomenele literare sunt studiate în termeni de conștiință socială; procesul creativ este discutat în capitolul al patrulea; în al cincilea - se acordă un loc tipurilor și genurilor literare; în a șasea - sunt explorate metode artistice, tendințe și stil. Învățăturile dogmatice includ trei capitole inițiale. Manual N.A. Gulyaev poate fi folosit cu succes în liceu.

A publicat „Teoria literaturii” G.N. Pospelov în 1978, la care omul de știință a lucrat aproape constant, iar descoperirile sale științifice, cu mult înainte de publicarea acestei cărți, au fost implementate în multe articole și monografii. Studiile lui Pospelov și Timofeev sunt recunoscute ca fiind clasice în sensul că principalele propoziții teoretice fundamentate de autori nu își pierd semnificația în perspectiva istorică.

În același an, 1978, Teoria literaturii a fost tradusă din engleză, care a fost compilată de doi savanți literari americani - Rene Welleck și Austin Warren. Inițial, această lucrare a apărut în SUA în 1949 și s-a răspândit în universitățile din Europa de Vest și America. Studenții occidentali - filologii până în prezent continuă să studieze teoria creată de acești oameni de știință. Din punct de vedere structural, Teoria literaturii a lui Welleck și Warren constă din patru părți. Prima – „Definiție și diferențiere” – ia în considerare și clasifică multe categorii teoretice pe care critica literară tradițională rusă le-a inclus în cursul universitar „Introducere în studiile literare”. Excepție a fost secțiunea: „Critică literară generală. Literatura comparativa. Istoria culturilor naționale. A doua parte se numește „Etapa preliminară a analizei literare”, a treia – „Abordarea externă a studiului literaturii” (subsecțiuni: „Literatura și biografie”; „Literatura și psihologia”; „Literatura și societatea”; „Literatura și idee”; „Literatura și alte artă”); partea a patra - „Aspecte interne ale literaturii” - (eufonie, ritm și metru, stil, imagine, caracter, gen) completează „Teoria literaturii” a autorilor americani. Este oportun să facem aici o rezervă asupra căreia manualele teoreticienilor autohtoni limba engleza netradus încă. Și aceasta este mai mult decât o estimare.

În ceea ce privește familiarizarea, este de dorit să se țină cont de lucrările universitare despre teoria literaturii create de filologi. tari diferite. Astfel, omul de știință uzbec H.I. Umurov în „Teoria literaturii” („Adabiyet Nazariyasi” - Toshkent: Shark, 2002. - 256 b.) în capitolul inițial („Ficțiune”) pune și explorează cu succes problemele criticii literare clasice. Acestea sunt „Obiectul și subiectul literaturii”, „Arta, imagine și imagine”, „Talent. Inspirație. Îndemânare artistică”, „Adevărul vieții și adevărul artistic”, „Spiritualitate și ideologie”. În a doua parte („Opere de artă”), se acordă atenție unor categorii precum „Conținut și formă”, „Temă și idee”, „Intrigă și compoziție”, „Limbă și motiv”. A treia parte („Poezie”) este dedicată sistemelor poetice și principiilor analizei lor. În partea a patra („Genuri și genuri”), gândurile prof. BUNĂ. Umurov se concentrează pe epic, versuri, dramă și genuri orientale; în partea a cincea („Stil, metodă creativă și tendințe”), pozițiile teoretice sunt construite în principal pe textele scriitorilor uzbeci. dominantă națională H.I. Umurova merită aprobare.

Experiențele tinerilor teoreticieni de la începutul secolului XXI sunt încă înaintea „Teoriei literaturii” de V.E. Khalizeva (M.: VSh, 2007. - 405 p.). Manualul său a apărut în anii 90 și a trecut deja prin patru ediții. Primele două capitole tratează problemele criticii literare generale, al treilea tratează latura comunicativă a literaturii. Capitolele al patrulea și al cincilea sunt dedicate poeticii ca bază a fundamentelor științei literaturii (doctrina compoziției și structurii operelor individuale și a grupurilor lor). Al șaselea capitol examinează geneza creativității artistice și modelele de dezvoltare a literaturii. Atenția cuvenită în manualul V.E. Khalizev este dat pozițiilor teoretice și metodologice ale marilor oameni de știință, diferite școli științifice, se verifică valoarea estetică a noilor concepte.

O scurtă descriere a materialelor educaționale ne permite să tragem o concluzie despre mișcarea progresivă a gândirii teoretice în lumea criticii literare.

Informații generale despre categoriile literare sunt cuprinse în cărți de referință speciale și de specialitate dicționare enciclopedice. Aceasta este în primul rând o „Brief Literary Encyclopedia” (KLE), în mai multe volume, publicată din 1962. Este urmat de: Kvyatkovsky A. Dicţionar poetic. - M.: SE, 1966. - 375 p. Georgiev L., Dzhambazki H., Nitsolov L., Spasov S. Rechnik în termeni literari. - Sofia: Știință și Artă, 1969. - 967 p., Lesin V.M., Pulinets O.S. Glosar de termeni literari. - K.: RSH, 1971. - 486 p.; Dicționar de termeni literari / Editori - compilatori L.I. Timofeev și S.V. Turaev. - M.: Iluminismul, 1974. - 510 p.; Khotamov N., Sarimsakov B. Adabiyetshunoslik terminlarining Ruscha-Uzbekcha iso?li lu?ati. - Tașkent: Ў?ituvchi, 1979.

În sistemul disciplinelor literare auxiliare, traducerea literară poartă și o povară importantă. Mulți scriitori și-au încercat inițial puterile creatoare în domeniul traducerii. Și aici filologul este obligat să se familiarizeze cu teoria transpunerii textului dintr-o cultură lingvistică în alta.

CAPITOLUL ÎNTÂI. LITERATURA SI STUDII LITERARE

Definiții și distincții semantice și terminologice; conceptul de discipline literare

Disciplinele literare se bazează pe teoria literaturii, subiectul ei de studiu fiind operele de artă. Și în acest sens, este necesar să se facă distincția între conceptele de „literatură” și „critică literară”.

Termenul de „literatură” (lat. – „scrisoare”, scris; scriitor – scriitor) are nevoie de concretizare și clarificare sistemică: în sensul său ambiguu, „literatură” este o colecție de lucrări scrise de mână și tipărite ale unui popor, epocă, umanitate. În termeni semantici, „literatura” este împărțită în multe interese și cunoștințe profesionale: medicale, juridice, teologice, științe ale solului... Unul dintre cele mai înalte niveluri este „ fictiune". În secolul al XIX-lea, a primit denumirea de „belles-lettres”. Acest gen de frază se corelează cu fenomenele artei, care a făcut posibilă numirea literaturii „arta cuvântului”, un tip aparte de creativitate care reproduce figurat viața prin vorbire, scris, tehnici iconologice. Ea exprimă conștiința societății și o modelează. În faza sa incipientă, literatura s-a dezvoltat sub influența puternică a folclorului și a înțelegerii rolului individului în procesul istoric. Puterea ficțiunii constă în descrierea emoțională a evenimentelor, personajelor umane, experiențelor și gândurilor. Din epocă în epocă, literatura acumulează, păstrează și transmite valorile estetice, morale, filozofice, istorice și sociale ale fiecărei națiuni.

Critica literara. La rândul său, se formează o știință care studiază ficțiunea. Iar prima ei întrebare vizează identificarea compoziției disciplinelor literare. Conform clasificării stabilite, materiile studiate se împart în principale (principale) și auxiliare (serviciu). Principalele sunt teoria literară, istoria literară și critica literară; auxiliare sunt bibliografia literară, istoriografia și critica textuală.

Metoda principalelor discipline literare este euristică, pare să testeze forța formelor și modelelor tradiționale în mișcarea continuă a timpului și experiența științifică a scriitorului și criticului. Metoda obiectelor de serviciu este paradigmatică și conservatoare în sensul că urmărește păstrarea anumitor norme ale interpretului suplimentar al textului și difuzorului valorilor sale estetice restaurate.

Distincțiile dintre literatură și critica literară se reflectă în următoarea schemă:

postat pe http://www.allbest.ru/

Discipline literare de bază

I. Teoria literaturii. Fiecare știință trebuie să aibă un solid baza teoretica care îi permite să se dezvolte, să îmbunătățească, să obțină rezultate cu succes. Când o teorie devine falsă, va eșua. Termenul „teorie” în traducere din greacă înseamnă „observare”, „cercetare”.

Teoria literară (sau cea mai simplă prezentare a ei - „Introducere în studiile literare”) - cea mai abstractă învățătură, extrasă din fapte literare specifice, constă în unele generalizări și aparține științei metodologice. Explorând tipurile de gândire artistică consacrate istoric și estetic, teoria își dezvoltă propria tipologie, stabilește și clarifică concepte generale (categorii) legate de literatură, în special, despre versificare, proză, romantism, realism și tot ce este în această ordine, interpretează categorii de construcție a intrigii, compoziție, personajele personajelor literare, are în vedere scopul ficțiunii și funcțiile sale de cunoaștere, studiază cele mai ample și mai generale întrebări ale literaturii. Teoria literară cuprinde trei secțiuni principale.

I. Doctrina literaturii ca metodă de activitate cognitivă.

Această știință este un fel de filozofie a literaturii, un tip special de conștiință socială (conștiința și activitatea cognitivă în acest caz sunt considerate sinonime).

II. Doctrina operei, structura și compoziția ei (poetică generală și poetică teoretică).

III. Doctrina procesului literar, principalele forme în care există literatura, legile evoluției sale istorice.

Uneori această secțiune este numită doctrina procesului istorico-literar.

Astfel, teoria literaturii se distinge nu printr-un caracter concret, ci printr-un caracter abstract, abstract. Fiecare entitate literară (de la literatură în general până la orice particular literar) este luată aici doar în termeni generali, indiferent de modul în care un anumit fenomen se manifestă în practica artistică a unui anumit scriitor, într-o anumită operă.

II. Istoria literaturii. O adevărată disciplină literară studiază procesul de dezvoltare a ficțiunii tuturor popoarelor de-a lungul mai multor secole sau decenii, împărțindu-se în subdiscipline în funcție de epoci și țări individuale. De exemplu: „Istoria literaturii antice”, „Istoria literaturii engleze a Evului Mediu”, „Istoria literaturii franceze a Renașterii”... Savanții literari au creat și continuă să creeze istoria literaturii naționale și mondiale („ Istoria literaturii mondiale").

Istoria literaturii include categorii atât de semnificative precum procesul artistic, periodizarea, sursele literare și istorice și portretele creative ale scriitorilor individuali.

Procesul literar se referă la dezvoltarea complexă, uneori contradictorie, a ficțiunii, ale cărei legi sunt studiate de istoria literaturii și de critică. Procesul literar se formează în cursul unei coliziuni de programe estetice, controverse, acorduri și respingere hotărâtă a pozițiilor creative ale artiștilor cuvântului. Cultural, social și caracteristicile nationale epoci literare. Istoric - mișcarea progresivă are loc datorită dezvoltării rezultatelor predecesorilor. În același timp, noua eră nu se repetă pur și simplu, ci se adâncește și dezvoltă succese, de exemplu, în domeniul versificării sau în perfecționarea prozei artistice. Procesul literar este completat de un anumit număr de portrete ale scriitorilor atât ale clasicilor, cât și ale autorilor cu talente mediocre.

Istoricii literari au creat un concept bine gândit de periodizare a literaturilor mondiale și naționale. Așadar, din antichitate până în secolul al XVIII-lea al timpurilor moderne, conceptul de „epocă literară” este format din mai multe secole istorice: literatura antică (î.Hr.), literatura evului mediu (secolele V - XIV d.Hr.), literatura renașterii (XIV). - secolele XVI.), literatura clasicismului (sec. XVII; printre slavi - secolul XVIII). Începând din secolul al XVIII-lea, realizările artiștilor cuvântului se măsoară într-un secol (secolul al XVIII-lea - iluminismul; secolul al XIX-lea - romantism și realism; secolul al XX-lea poate fi desemnat condiționat ca perioada Nobel).

Subiectul artistic se prezintă cu o abordare istorico-literară. Un critic literar în studiul surselor artistice și documentare este obligat să citească în mod obiectiv materialele faptice. În același timp, începutul istoric nu trebuie să domine asupra ficțiunii literare.

Portretul creativ al scriitorului constă din informații biografice, o recenzie a lucrărilor (manuscrise) publicate și nepublicate și preferințele de gen ale autorului. Cel mai adesea, de exemplu, criticii literari ucraineni desemnează această secțiune drept „Viața și opera numelui scriitorului”.

Istoria literaturii devine o știință filologică doar atunci când nu se limitează la o singură enumerare a evenimentelor literare din trecut, chiar dacă sunt luate într-o succesiune temporală cronologică, strict verificată. Iar dacă schimbările în faptele literare sunt considerate, în primul rând, ca dezvoltare și, în al doilea rând, chiar în această evoluție apar și se stabilesc anumite tipare și tendințe generale, abia atunci putem vorbi despre istoria literaturii ca disciplină independentă. Deci, în diferite literaturi și diferite epoci literare, se observă un sistem obligatoriu de ordine: se stabilește o mișcare de la epopee la versuri, iar apoi la dramaturgie, de la romantism (literatura viselor) la realism (literatura realității).

III. Critica literara. Genurile criticii literare coincid cu genurile jurnalismului: articole, recenzii, mărturii, eseuri, schițe aniversare, eseuri. De asemenea, ține cont de forumurile deținute de critici, dialoguri, mese rotunde, răspunsuri ale cititorilor, monografii, în care sunt adunate lucrările unuia dintre criticii de frunte, sunt publicate antologii.

Model: critic - scriitor - cititor

postat pe http://www.allbest.ru/

Critica are în vedere exclusiv literatura actuală, se ocupă de fenomene și fapte moderne: discută, laudă, evidențiază neajunsuri. Sarcina sa este de a evalua o nouă lucrare, ajutând cititorul să stabilească nivelul talentului artistului și semnificația operei sale publicate. Această disciplină participă activ la procesul literar și îl influențează, se dovedește a fi de partea oricărei mișcări literare sau scriitor individual, criticul intră în polemici cu adversarii săi, încercând să apere dreptul sau să respingă principiile eronate.

Ca știință, critica aparține disciplinelor universitare „tinere”. În istoria slavilor estici, „estetica în mișcare” s-a format în secolul al XIX-lea și abia în secolul următor istoria criticii a început să fie studiată sistematic în publicul studențesc.

În fiecare almanah literar există rubrici special rezervate criticii, care determină chipul și poziția estetică a revistei („Contemporanul nostru”, „Lumea nouă”, „Literatura străină”, „Cuvântul și ora”, „Steaua Orientului”, „Berezil” ...). Autorii articolelor răspund prompt la o nouă lucrare și își exprimă adesea atitudinea extremă față de aceasta. Cel mai adesea, în judecățile criticilor, două opinii opuse despre o singură lucrare se ciocnesc. În același timp, nu se poate să nu remarcă faptul că polemiștii pot distorsiona gustul estetic al cititorului. L. Tolstoi a arătat această latură a problemei: „Acum mă gândeam la critici. Afacerea unui critic este să interpreteze operele marilor scriitori, principalul lucru este să scoată ce e mai bun din cantitatea mare de gunoaie scrisă de noi toți. Și în schimb, ce fac ei? Ei se chinuiesc din ei înșiși, sau chiar mai ales dintr-un scriitor rău, dar popular, pescuiesc un gând mic și încep cu acest gând mic, distorsionând, distorsionând scriitorii, înșiruindu-și gândurile. Deci sub mâinile lor marii scriitori devin mici, profundi scriitori meschini, iar înțelepții scriitori proști. Se numește critică. Și parțial acest lucru îndeplinește cerințele maselor - o masă limitată - ei sunt bucuroși că măcar ceva, chiar și prostia, un mare scriitor este remarcat și remarcabil, memorabil pentru ea; dar aceasta nu este o critică; clarificarea scriitorului, iar aceasta îl întunecă ”(vezi: Lev Tolstoi despre artă și literatură. - M .: SP, 1958, vol. 2. - P. 521). Elevii ar trebui să fie conștienți de faptul că multe dintre adevărurile și revelațiile lui L.N. Tolstoi sunt falși și vicioși. De exemplu, scriitorul respinge complet arta Renașterii Europei de Vest, pentru el Shakespeare, Goethe, Beethoven, Bach și alții sunt „complet gunoi” (L. Tolstoi despre artă și literatură, vol. 2. - P. 243 - 244). ). Așa-zisa critică realistă socialistă a cauzat un prejudiciu semnificativ cititorilor și scriitorilor, atunci când „masa limitată” de cititori a perceput informația în sens invers: dacă un scriitor sau opera sa este certată, înseamnă că scriitorul a dat dovadă de curaj civic sau este talentat, iar cărțile sale merită citite.

Se acordă atenție și profesiei „neobișnuite” de critic (vezi: Buché J. Paul Valery - critic literar. - Paris, 1976). Astfel, critica biografică (Ch. Sainte-Beuve, iar după el I. Ten şi F. Brunetier) s-a pus deasupra scriitorului şi s-a mândrit cu această superioritate. La mijlocul secolului al XIX-lea, criticii încep să-și recunoască natura secundară, dar în secret sau în mod deschis simt „invidie” pe artiști. Estetica emoționantă a celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea se consideră egală cu scrisul. Următoarea, edificatoare, critică a ignorat sincer „logica internă” și orientarea estetică a lucrării. În ceea ce privește critica academică, ea a evidențiat în eseu ceea ce o face deasupra mediului și epocii. Critica angajată (personalizată) a „văzut” în text ceva ce nu exista în el. Critica tematică a gravitat mai ales spre critica literară; în acest spațiu se află și criticii structuraliști. Critica impresionistă este colorată de principiul subiectiv.

Prin urmare, critica, pe de o parte, ajută la dezvoltarea creativității unui scriitor individual și, pe de altă parte, formează opinia cititorului, aduce în evidență gustul estetic.

Teoria literară, istoria literară și critica literară sunt strâns legate. Criticul se bazează pe faptele și judecățile despre care i le oferă istoria literaturii. Pentru a determina locul unui nou scriitor în procesul literar modern și în contextul istoriei literaturii, el trebuie să cunoască faptele perioadelor anterioare în dezvoltarea literaturii. Pe baza cunoașterii istoriei și teoriei literaturii, observatorul determină ce tradiții împrumută autorul modern în opera sa și ce fenomene sunt ignorate; pe de altă parte, el este obligat să folosească prevederile de bază ale teoriei literaturii. La rândul lor, istoria și teoria literaturii se bazează pe aprecierile exprimate de critică.

Se creează legături puternice între istorie și teoria literară. Teoria se sprijină pe faptele descoperite de istoria literaturii, le generalizează, iar istoria literaturii și criticii nu se pot lipsi de o metodologie conceptuală. Teoria și istoria literaturii, spre deosebire de critică, explorează fenomene care s-au manifestat atât în ​​epocile îndepărtate, cât și în cele mai apropiate.

Istoria literaturii și toate subdisciplinele ei constitutive, precum și critica literară, sunt subiecte literare de natură concretă, faptică. Diferența dintre istoria literară și critica literară este un lucru: critica este interesată de literatura actuală, de opere azi”, și istoricul literaturii - faptele vremurilor trecute. Toate conceptele generale folosite de istoricii literari și criticii literari, împrumutate din teoria literaturii, confirmă existența unei strânse interacțiuni între principalele (și de serviciu, inclusiv) disciplinele literare în limitele generale istorice și literare.

Discipline literare auxiliare

Disciplinele literare care nu sunt direct implicate în analiza operelor de artă sunt numite auxiliare. Sarcina lor este de a promova, de a ajuta principalele discipline să studieze literatura. În același timp, ei și-au dezvoltat propria metodologie și metodologie cu propriile lor scopuri și scopuri specifice.

Subiectele de serviciu includ: bibliografia literară, istoriografia literară, textologia literară.

I. Bibliografie literară. Scopul bibliografiei (gr. - carte + scriere; descrierea cărților) este descrierea științifică a cărților și alcătuirea listelor acestora. Bibliografia literară este o parte a bibliografiei generale care se ocupă de înregistrarea, contabilizarea și clasificarea produselor scrise de mână și tipărite. Datorită muncii bibliografilor, cercetătorul nu se îneacă în marea cărților, el găsește cu ușurință ceea ce este publicat pe subiectul de interes. Bibliotecile au un catalog general, un catalog sistematic, directoare speciale și specialiști - bibliografi care ajută la găsirea informațiilor necesare.

Bibliografia, inclusiv critica literară, este împărțită în științific și educațional. Educația include cărți de referință adnotate și de recomandare. Recomandările includ doar acei autori ale căror lucrări, în opinia compilatorilor, ar trebui informate studenților. O prezentare adnotată a informațiilor, pe lângă indicarea autorului și a titlului lucrării corespunzătoare, este însoțită de o scurtă explicație a esenței acestui articol sau monografie. Dacă un student se poate descurca cu o carte de referință de specialitate, atunci un cercetător literar nu poate fi mulțumit cu asta. El este obligat să se familiarizeze personal cu toate informațiile relevante cu privire la problema de care are nevoie. Descrierea științifică a cărților trebuie să fie completă și să includă toate publicațiile.

Materialele de referință sunt împărțite în surse și manuale. Primele includ direct lucrările autorilor diverselor tipuri de publicații; manualele reprezintă toată literatura științifică și critică care există despre opera scriitorului studiat. În secolul al XX-lea au început să apară cărți de referință, care sunt de natură mixtă: sunt indicate toate lucrările autorului, edițiile și retipăririle sale, toate produsele științifice disponibile despre opera sa. Așa sunt, de exemplu, „Dicționarele scriitorului”, „Comentariile”, „Enciclopediile literare ale numelor” ale scriitorului. Există diverse cronici periodice de articole de cărți, reviste și ziare.

Bibliografie literară. Se obișnuiește să-l numim științific - auxiliar, științific - informare, contabilitate - înregistrare, consiliere. În secolul 21, Internetul începe să îndeplinească funcția de referință.

Bibliografie literară. Sarcina sa este de a reanima interesul cititorului, de a insufla gust estetic și cunoștințe artistice, de a înțelege cu încredere fluxul periodicelor și clasicelor.

Bibliografie. Aceasta este știința bibliografiei, în forma sa clasică, ea își are originea în țările din Europa de Vest și este asociată cu numele savantului elvețian Konrad Gesner (1516 - 1565), care a publicat „Bibliografia universitară” (1545), descriind 15 mii de cărți ale autorilor antici greci, latini și europeni, aflate în biblioteca universității. În plus, a creat enciclopedia zoologică „Istoria animalelor” în 5 volume.

În secolul al XVII-lea, enciclopedistul florentin Marucelli (1625 - 1703), în lucrarea sa titanică „Mare magnum”, în număr de 112 volume, a consemnat și comentat „marea mare” de tipărit pentru aproape tot secolul al XVII-lea. În secolul XXI, bibliografii nu pot ține pasul cu periodicele. Numai în Samarkand sunt publicate un număr mare de ziare și alte publicații, dar publicațiile autorilor nu sunt încă înregistrate sau descrise. Prin urmare, în bibliografie se formează și crește un gol de informații.

II. Istoriografia literară. Istoriografia nu trebuie confundată cu istoria literaturii. Istoriografia reprezintă istoria gândirii cercetării dedicate literaturii, dar nu istoria creativității literare. Critic literar - istoriograf studiază într-o măsură mai mică lumea scriitorilor și operele acestora, în câmpul său de viziune se află lucrările oamenilor de știință - critici literari (articole, cărți, manuale). Când este necesar să se știe că în literatură există cel mai semnificativ, semnificativ și mai autorizat asupra unei probleme date, atunci ei apelează la istoriografia literară, la operele clasicilor - critici literari, la o descriere a operelor lor.

Istoriografia literară este știința dezvoltării literaturii și a criticii literare, de exemplu, un om de știință care se ocupă de tema „omulețului” în literatura secolului al XIX-lea trebuie să afle ce scriitori l-au dezvoltat, în ce direcție și cum aceasta. schimbări de imagine transversale în istoria literaturii. Pe de altă parte, cercetătorul este obligat să stabilească: cine a introdus acest termen în uz, cine a ridicat problema științifică în critica literară, unde și când a fost discutată, ce explicație a primit de la diverși cercetători. Istoriografia răspunde la aceste întrebări și la alte întrebări.

III. Textologie literară. Critica textuală studiază manuscrisele și edițiile pe viață ale celor mai talentați scriitori. Mai precis, sunt clarificate problemele de corespondență dintre ultimele ediții ale autorilor studiați și sursele lor primare. Cert este că, pe o perioadă lungă de timp, voința autorului este semnificativ distorsionată cu numeroase ediții: se acumulează tot felul de erori și se fac simțite și roadele nedorite ale amestecului în textul lucrătorilor presei.

Erorile de ortografie involuntare (accidentale) includ greșelile de tipar și de tipar ale creatorului lucrării. Astfel de erori de calcul, de regulă, sunt remediate și corectate în următoarea retipărire, iar greșelile scriitorului și greșelile muncitorilor tipografiei, care s-au dovedit accidental a fi conștiente, nu sunt observate nu numai de cititor, ci și de un critic literar. Distorsiunile acestei calități sunt numite semnificative, mai precis, înțelese.

Criticii textuali se întâlnesc și cu jongleri deliberate. Acest grup de erori este alcătuit din rezultatele intervenției unui editor (în trecut, un cenzor): a schimbat sensul unei fraze, a aruncat un cuvânt și l-a introdus pe al său, uneori din motive de gust, presupunând că sub forma autorului, lucrările sale nu ar trebui să fie lăsate tipărite. În fine, se face simțită intervenția directă a corectorului, care crede că textul are nevoie de o editare stilistică serioasă. În cazurile de mai sus, o distorsionare rând cu rând pune o sarcină criticului textual: să detecteze și să elimine erorile, să restabilească textul autorului, să restabilească voința autorului.

Un domeniu larg de activitate pentru criticii de text se deschide atunci când lucrează cu manuscrise. Deci, pe materialul cronicilor medievale ucrainene (secolele VIII - XIV), multe lucrări științifice, în care cuvintele dispărute din text sunt readuse la starea anterioară, se clarifică versiunile despre lucrările dispărute și se explică „locurile întunecate”.

La un moment dat, omul de știință italian L. Santifaller a propus eliminarea granițelor dintre știința auxiliară și științele de bază. El a propus ideea înlocuirii termenului de „științe auxiliare” cu „științe de bază istorice”. Cu toate acestea, teoreticienii literari autohtoni nu revizuiesc clasificarea stabilită, deoarece aceasta a fost deja canonizată.

CAPITOLUL DOI. imaginea artistică şi specificul figurativ al literaturii

Imaginea ca categorie estetică și istorică; imagini logice și imagini artistice; concepte; subiectul imaginii; tipificare și individualizare; funcțiile cognitive și educaționale ale literaturii; factorul emoțional și valoarea estetică a literaturii; creativitatea artistică ca formă de cunoaştere şi dezvoltare a vieţii

Imagine artistică. Termenul „imagine” a fost împrumutat de critica literară rusă din limba bisericească din Kiev, care înseamnă față, obraz; în sens figurat - o imagine; nominalizarea „imagine” este o hârtie de calc din gr. eikon (icoană) - imagine.

O operă de artă este un gând exprimat figurat, în imagini. Scriitorul, spre deosebire de publicist, nu exprimă anumite prevederi, din care cititorul trebuie să tragă concluzii. Are totul deodată împreună perfect, inseparabil: atât teza inițială, cât și dovada, și rezultat final. Toate acestea se reflectă într-o singură schiță, în imagine.

Teoria imaginii artistice a fost creată în antichitate și a fost asociată cu conceptul de imitație (mimesis): artistul recreează viața în sensul ei unic, individual. Aristotel a înțeles opera ca pe o ființă vie, care se supune propriilor reguli, rupându-se de autor, creația artistică „produce” un produs al plăcerii estetice.

Știința literaturii secolului al XIX-lea (Hegel) a definit arta cuvântului ca gândire în imagini, care dezvăluie realitatea concretă.

Imaginea artistică este o formă de reflectare a vieții și reprezintă o imagine generalizată a lumii. Arta recreează viața condiționat, simbolizează a doua natură, organizată după legile frumuseții. Aceasta nu este realitatea, ci imaginea ei și poate fi întâlnită doar prin imaginație. Imaginea include activitatea spirituală a unei persoane, este un obiect dotat cu trăsăturile unui semn (K. Goranov).

„O imagine este o imagine concretă și în același timp generalizată a vieții umane, creată cu ajutorul ficțiunii și având valoare estetică” (L.I. Timofeev). Conține momentul evaluativ - subiectiv al autorului față de obiectul reprezentat (N.A. Gulyaev).

Imaginea literară este inepuizabilă, la fel ca și realitatea (un act de evaluare individuală, plăcere estetică, relația vieții private cu viața omenirii, un mod de a cunoaște autorul). După citirea lui W. Shakespeare sau studierea operei sale, viața unui dramaturg englez se înmulțește cu infinit. Categoria „imagine” și sistemul imaginilor artistice diferă prin semnificația lor ideologică.

Imaginile unei personalități umane sunt clasificate ca imagini - personaje, obiecte (imagini - lucruri), fenomene naturale (imagini - peisaje). Scriitorul trebuie să transmită adevărul social, să folosească ficțiunea, să recreeze caracterul individual, să generalizeze circumstanțele (P.K. Volynsky).

Teoreticienii literari americani R. Welleck si O. Warren cred ca imaginea este formata din trei elemente: imagine = metafora + simbol + mit. Câmpurile semantice se suprapun, iar sfera lor de aplicare este, fără îndoială, aceeași. Psihologii și esteții au propus o clasificare în mai multe etape a imaginilor: vizuală (reproducerea experienței trecute); gust, aromatic, static, dinamic, culoare, sunet, sinestezic (capacitatea imaginii de a trece din sfera sonoră a sentimentelor la culoare, gust, aromat).

Există lucrări în care odorismul și sinestezia dobândesc o valoare artistică deosebită. Astfel, în „Cântarea Cântărilor” (Biblie) sunt înfățișate soiurile aromatice și influența lor asupra iubitorilor: tămâie de smochini înfloriți și struguri; exacerba senzualitatea „nard și șofran, amr și scorțișoară cu tot felul de copaci parfumați, smirnă și stacojiu cu tot felul de cele mai bune arome”.

Poetul francez al secolului al XIX-lea Charles Baudelaire a creat (colecția „Florile răului”) o imagine a lumii, care constă în hieroglife misterioaseși simboluri care indică legătura stabilită între mirosuri, culori și sunete:

Sunetul, mirosul, forma, ecouul culorii...

Se simte un miros de curățenie. Este verde ca o grădină

Ca carnea unui copil, proaspătă, ca strigătul unui flaut, tandru.

Alții sunt regali, au lux și desfrânare,

Ei nu vor fi capturați de gânduri, lumea lor instabilă este nemărginită, -

Deci mosc și benzoy, așa nard și tămâie

Încântarea minții și a simțurilor ne este dată să gustăm.

Problema rolului sentimentelor, efectelor vizuale, gustative și aromatice în crearea unei imagini artistice de către poetul și omul de știință ucrainean I. Franko („Din secretele creativității poetice”, lucrări în 10 vol., v. 10. - M .: GIHL, 1959. - S. 76 - 137).

R. Welleck și O. Warren au rezumat doctrina imaginii artistice: „Aparent, pentru teoria literaturii, principalele motive vor fi imaginea (sau tabloul), social, supranatural (nenatural, irațional), narațiune (poveste), arhetip (sau universal), reprezentare simbolică a idealurilor eterne prin evenimente determinate de un timp specific, programatică (sau escatologică) și, în sfârșit, mistică.

Există lucrări ale teoreticienilor literari care descoperă noi fațete estetice în această categorie, cum ar fi, de exemplu, „emblemă”, „simbol”, „mit”.

Imaginea este o emblemă. G.N. Pospelov în conținutul emblematic evidențiază trăsătura evaluativă, care este caracteristică artelor plastice - pictură, sculptură, arhitectură, goană. Imaginea emblematică (gr. - decor în relief) este statică; imaginea scutului lui Ahile este considerată a fi un exemplu clasic, cu toate acestea, desenul acestei coperți a fost dezvoltat în procesul de creare. Reprezentarea verbală și subiectială a emblemei sporește misterul ideii operei.

Imaginea este un simbol. Principala sa diferență este metaforică. Fiecare simbol este o imagine, iar atunci când se transformă în simbol, devine transparent, capătă o adâncime semantică greu de descifrat. Obiectele, animalele, fenomenele cosmice pot acționa ca principiu fundamental al unui simbol. Deci, printre hinduși, „lotul” personifică zeitatea și universul; printre creștini, șarpele apare ca simbol al înțelepciunii și al ispitei; Vinul arabilor (iranieni) - înțelepciune și cunoaștere. Dansurile, instrumentele, topografia sunt învăluite în simbolism. Imaginea-simbol este vizibil diferit în tendința sa dinamică: nu este dat, ci dat, poate fi doar explicat. Diferența dintre un simbol și obiectele simple este că „lucrurile” îți permit să te uiți la tine, ele trebuie luate în considerare; simbolul, dimpotrivă, „funcționează”, el însuși „se uită” la oameni. Comparaţie; când te uiți în abis mult timp, într-o zi abisul se va uita la tine (Nietzsche). O imagine literară - simbol al unui scriitor talentat - are întotdeauna un sens figurat, este creată după modelul comparației ascunse.

Imaginea este un mit. Caracteristicile acestei categorii vizează iraționalitatea, intuiția și filozofia. De unde vine și unde se duce imaginea-mit a autorului se explică prin imaginea lumii, care indică aproape întotdeauna destinul tragic al omenirii.

Imagini eterne. Printre acestea se numără personajele literaturii mondiale: Prometeu, Oedip, Cassandra, Hamlet, Don Juan, Faust, Don Quijote, Leyli și Majnun, Iskander... Aceste imagini nu se estompează, deoarece combină trăsăturile nu ale unui anumit erou, ci ale unitatea principiilor istorice și universale. Literatura Moscova-Petersburg nu a creat imagini eterne nominale de clasă mondială; ea, ca și alte literaturi slave, cred, nu va crea, indiferent de modul în care s-ar mări.

În sistemul tipologic al imaginilor artistice, iese în evidență teoria oamenilor de știință ucraineni I. Kovalik - M. Kotsiubynska despre mega-imagine, macro-imagine și micro-imagine.

O mega-imagine (gr. megas - uriaș) este direct legată de o operă literară, al cărei text este perceput ca o mega-imagine. Se distinge prin valoarea sa estetică independentă, iar teoreticienii literari o înzestrează cu cea mai înaltă valoare generică și indivizibilă.

O imagine macro (gr. macros - lat, lung) organizează un sistem de reflectare artistică a vieții în segmentele ei înguste specifice sau generice mari (segmente, părți, imagini). Structura macro-imaginii este organizată prin micro-imagini omogene interconectate.

O microimagine (gr. micros - mic) se distinge prin cea mai mică dimensiune textuală: este o unitate a gândirii figurative, în care este reprodus artistic un mic segment de realitate obiectivă (externă sau internă). O micro-imagine poate fi realizată într-un cuvânt de expresie (Noapte. Ploaie. Dimineață) sau o propoziție, un paragraf, o integritate epifrazală.

O lucrare epică (mega imagine) constă din mai multe imagini macro. Există exemple când într-un text poetic lapidar o macro-imagine include un număr semnificativ de micro-imagini și, dimpotrivă, o micro-imagine poate fi egală cu o mega-imagine. Printre imaginile verbale și artistice, conform conceptului lui I. Kovalik - M. Kotsiubynska, există micro-imagini simple (neextinse, cu o singură frază) și complexe (extinse) (vezi: Kotsiubinska M. Literatura ca misticism al cuvântul - K .: Naukova Dumka, 1965. - P. 21; Kovalik I. Despre interpretarea tipologică a cuvântului artistic și după ce a arătat maternitatea slovnikului a creat I. Franko // Franko I. VIP VII. - L. .: LDU, 1969. - P. 154).

Imaginea este un mod și o formă de stăpânire a realității, se caracterizează prin unitatea sentimentelor, comunitatea momentelor semantice și aparține unor categorii schimbătoare istoric, arătându-și frumusețea în diferite genuri literare.

În istoria criticii literare, au existat încercări de a studia imaginea prin prisma sensului ei pragmatic. Susținătorii acestei abordări au considerat această categorie ca pe un lucru, ființă, în speranța că imaginea poate fi înțeleasă și studiată până la capăt. Dacă astfel de probleme ar putea fi rezolvate, atunci nu ar mai rămâne niciun mister din Hamlet, Don Quijote, Oedip, Doamna de Piatră... Susținătorii metodei pragmatice pretind eroilor: ce au făcut pentru familie, ce contribuție au adus. la economie și știință. În legătură cu această metodologie de analiză a ficțiunii, este suficient să amintim celebrele „ghete” și „Madona Sixtina” de Rafael. Un critic cunoscut al secolului al XIX-lea a preferat cizmele care s-au dovedit a fi mai înalte decât Raphael. Cu toate acestea, criticul nu s-a gândit să „vândă” un tablou al unui artist italian și să cumpere o mulțime de pantofi. Imaginea artistică este studiată după legile estetice, după legile frumosului. O abordare pragmatică a analizei imaginii și literaturii artistice, chiar și la nivelul unei teme de producție, s-a dovedit a fi neproductivă în ansamblu.

SUBIECTUL ARTISTIC

Obiectul de artă este o persoană și tot ceea ce îl înconjoară; discontinuitatea și continuitatea dezvoltării artistice

Una dintre problemele de actualitate în teoria literaturii, care continuă să fie discutată sporadic, brusc și din când în când, este legată de subiectul reprezentării artistice. Oamenii de știință încep să afle adevărul din întrebarea: are ficțiunea propriul subiect specific sau nu? Există diferențe în modurile logico-teoretice și artistico-figurative de a cunoaște lumea?

Subiectul imaginii artistice constituie un cerc semnificativ de acțiuni stăpânite de știința literaturii. Aici se poate stabili subiectul teoriei literare, subiectul istoriei literare, subiectul criticii literare.

Când un teoretician definește specificul artei și dezvăluie prezența propriului subiect în literatură, nu există un singur punct de vedere aici. Opiniile unor critici literari tind să admită că nu există un subiect anume în ficțiune. Această versiune se rezumă la următoarele: dacă sfera de interese ale artei este limitată la un singur domeniu, atunci va însemna că arta nu acoperă toată viața. Unele aspecte rămân nevăzute, ceea ce înseamnă că proprietatea distinctivă a unei opere de artă nu este manifestată în mod corespunzător. Între timp, scriitorul înfățișează obiecte, lumea cosmică, animale și, prin urmare, nu se opune practicii.

În plus, se susține că criticii slavi ai secolului al XIX-lea nu au ridicat problema specificului subiectului unei opere de artă. Crescuți, însă, au urmat calea criticii literare vest-europene, care credea că întreaga realitate devine subiectul artei, că atenția este concentrată pe orice, orice. Nu există zone care ar fi inaccesibile dezvoltării artistice. Patosul tuturor acestor apeluri ale oponenților și susținătorilor existenței subiectului unei imagini artistice nu conține afirmații false, deși însăși poziția lor este cu siguranță incorectă. Prin urmare, este necesar să se clarifice ceea ce, pe de o parte, este adevărat și, pe de altă parte, nejustificat.

Ar fi o greșeală să sugerăm că arta este limitată în capacitatea sa de a studia și afișa realitatea. Această abordare se opune științei și artei și nu este în concordanță cu practica creației artistice. Va fi un scriitor (Balzac, Zola) care va zugrăvi tot ce ne înconjoară. Și acest lucru ar trebui să fie luat în considerare. În acest sens, scoatem în evidență câteva prevederi în favoarea versiunii că literatura are propriul subiect de explorare artistică a realității.

Teza unu: subiectul reprezentării artistice este o persoană și lumea din jurul său. Criticii literari ai secolului al XIX-lea nu au susținut în niciun caz că arta nu are un subiect specific propriu. Într-adevăr, ei dețin afirmația: „Obiectul artei este realitatea”. Dar, în același timp, au vorbit adesea despre o persoană care a atras atenția artiștilor. Prin urmare, criticii au susținut că nu este ideea principală, ci spiritul pământesc: subiectul artei nu este o zeitate, nu alte lumi, ci viața. Susținătorii existenței specificului subiectului ar trebui să împărtășească conceptul de L.I. Timofeev. Aceasta nu înseamnă că știința literaturii nu s-a ocupat de această problemă înaintea lui. Aristotel are un gând că L.I. Timofeev a reușit să stăpânească în mod constant și până la capăt. Conceptul său se rezumă la următoarele: o imagine este o imagine a vieții umane, o imagine este întotdeauna saturată cu sens uman. Omul de știință își amintește că interesele artistului sunt concentrate pe semnificația umană a fenomenelor din jur. Sunt lucrări în care acționează animalele, copacii, lucrurile, spațiul. Orice poate atrage atenția scriitorului. Când vine vorba de o persoană, atunci el este obiectul imaginii, când scriitorul înfățișează natura, atunci și aici iese în evidență conținutul uman, se stabilesc interesele persoanei.

Contradicțiile sunt că subiectul artei este limitat și subiectul artei este specific. Cum să reconciliez acest dezacord? Orice obiect poate fi definit prin logica scolasticii despre paharul notoriu: într-o stare este un vas de băut, apoi un pahar ca produs al industriei sticlei, apoi un pahar ca marfă și poate fi vândut, în final. , poate sparge prin capul unei persoane. Conștiința umană nu doar reflectă, ci și înfățișează. Însăși dezvoltarea celor mai importante două forme de cunoaștere (omul și societatea) a condus la faptul că orice fenomen poate fi cuprins în două planuri diferite. Să nu credeți că aceste două planuri sunt opuse unul altuia. Există contradicții între ele, dar oamenii trăiesc și creează în societatea umană, iar acesta nu este un subiect abstract, ci un subiect uman. Deci, subiectul literaturii este o persoană și tot ce îl înconjoară în realitatea umană.

În domeniul creativității artistice, subiectul nu este o parte a oamenilor, ci o persoană vie. În acest sens, în lucrare găsim și ceva ce poate fi atribuit morții umane. Există diferențe între secțiunile artistice și cele logice. Când un scriitor desenează un muribund, cititorul îl vede pe fiul pământului cu destinul său, realizând că viața este finită, ea a trecut pe lângă el și, murind, el înțelege acest lucru. Astfel, repetăm ​​încă o dată, subiectul imaginii artistice este o persoană și omul luat în viață, apar conștienți, creând iluzia autenticității.

A doua teză: subiectul reprezentării artistice este realitatea însăși. Între subiect și conținut apar contradicții. Care este motivul lor? Contradicțiile apar din faptul că ficțiunea se referă la un anumit tip de activitate. În ce planuri, aspecte se fac simțite contradicțiile unității și conținutului?

Subiectul unei opere de artă este o abstracție; orice conținut artistic în mod specific. Care este sursa specificului? Esența problemei este exprimată prin proverb: „Timp nou – cântece noi”. Realitatea nu este abstractă, este schimbătoare din punct de vedere istoric. Este un lucru - o imagine a lumii antice, altul - viața modernă în mișcare. Conținutul artistic este o picătură din marea societății umane și, așa cum se poate judeca gustul mării după gustul unei picături de apă, la fel o lucrare vă permite să vă răsfățați cu gânduri despre umanitate și umanitate. Potrivit multor lucrări de mitologie și literatură antică, un cititor atent își imaginează procesul de tranziție de la matriarhat la patriarhat.

Documente similare

Literatura ca una dintre căile de a stăpâni lumea înconjurătoare. Misiunea istorică a literaturii ruse antice. Apariția cronicilor și a literaturii. Scriere și educație, folclor, o scurtă descriere a monumente ale literaturii ruse antice.

rezumat, adăugat 26.08.2009


Stilul și metoda artistică ca principale concepte teoretice și literare. Metoda scriitorului ca manifestare a individualității autorului, geneza imaginii artistice. Imaginea patriei în lucrările lui Rasul Gamzatov - un reprezentant proeminent al literaturii din Daghestan.

lucrare de termen, adăugată 10.12.2012


De la feuilletonuri la romane. Analiza ideologică și artistică a romanului „Profesor de scrimă” și a romanului „Regina Margot”. Romantismul în literaturile vest-europene din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

lucrare de termen, adăugată 09.12.2002


Trăsături ale operei la nivel de sistem figurativ: construcție artistică, imagine, sistem figurativ, principii de construcție a acesteia. Imaginea eroului liric din povestea studiată, dispozitivele stilistice folosite de autor pentru a crea anumite imagini.

lucrare de termen, adăugată 18.12.2013


Istoria literaturii grecești. Iliada: anchete asupra sensului și stilului poemului homeric. Terminologia estetică a literaturii grecești timpurii. Lumea artistică a epopeei homerice. Critica literară greacă veche.

lucrare de termen, adăugată 12/03/2002


Sensul termenului „imagine artistică”, proprietățile și varietățile sale. Exemple de imagini artistice în operele scriitorilor ruși. Tropii artistici în stilistică și retorică sunt elemente ale reprezentării vorbirii. Imagini-simboluri, tipuri de alegorie.

rezumat, adăugat 09.07.2009


Umanismul ca sursă principală a puterii artistice a literaturii clasice ruse. Principalele trăsături ale tendințelor și etapelor literare ale dezvoltării literaturii ruse. Viața și calea creativă a scriitorilor și poeților, semnificația mondială a literaturii ruse a secolului al XIX-lea.

rezumat, adăugat 06.12.2011


Creativitatea L. Ulitskaya în contextul literaturii moderne. Originalitatea ideologică și artistică a imaginii profesorului de limbă în romanul „Cortul verde”. Predarea literaturii în înțelegerea caracterului lui Shengeli. Dezvăluirea problemei „imago” (personalitate adultă).

teză, adăugată 24.05.2017


Teoria literară ca știință și artă a înțelegerii. O operă de artă ca unitate dialectică de conținut și formă. Problema stilului în critica literară modernă. Particularitatea conflictului în opere epice, dramatice și lirice.

cheat sheet, adăugată 05/05/2009


Caracteristicile V.M. Shukshin: lumea artistică, criteriul moralului. Imaginea de mamă, cu răbdarea și generozitatea ei. situaţii ale taţilor şi copiilor. Luptă pentru simplitate și claritate ridicate. Arta portretului psihologic. Întrebarea adevărului vieții.